Синефилы что это такое


О синефилии, Риветте и Джармуше

«Out 1». Реж. Жак Риветт, 1971

Я давно хотел написать о синефилии, но делаю это только сейчас — и, кажется, как раз вовремя. Во-первых, в русском языке «синефил» окончательно вытеснил «киномана», который теперь воспринимается как призрак из 90-х, расхлябанный юноша, смотревший все подряд. Во-вторых, только что состоялись первые показы в России одного из самых прекрасных и значительных синефильских шедевров — 13-часового фильма Жака Риветта «Out 1» (1971). Ну, и в-третьих, дело во мне. Синефилия, как и любое другое проявление навязчивой любви к неодушевленным сущностям, будь то марки, игрушечные железные дороги или барочные оперы XVII века, всегда казалась мне территорией враждебной и бесплодной. И, разумеется, если бы я стал писать о ней с этой точки зрения, дальше взаимных обид и насмешек дело бы не ушло. Мне потребовалось время, чтобы увидеть в синефилии не совокупность людей, изданий и практик, а один из полюсов киновосприятия — ущербный, как всякий полюс (тем более, если его абсолютизировать), но необходимый. Так что сегодня мне кажется, что каждый из нас может найти в себе синефила. Ужасно хочется добавить: …и придушить или, как минимум, выдавить по капле, — но нет, сегодня я так не думаю.

А начнем мы как раз с карикатуры. Просто, чтобы было понятно, о чем идет речь. Еще раз подчеркну — это утрированный образ, ни к кому конкретно не относящийся. Итак, синефил любит редкие фильмы. Хотел написать «чем реже, тем лучше», но это не так. Фильм, о котором знают пять человек на всей земле, тоже не годится. Ведь он не сможет выполнять свою функцию пароля, опознавательного маячка «свой-чужой», по которому синефил всегда сможет найти собрата в любой аудитории, на любом фестивале, в любой стране. Забавно наблюдать, как «редкие» режиссеры, переходя в разряд более известных (как произошло это, например, с Апичатпонгом Веерасетакуном после «Золотой пальмовой ветви» за «Дядюшку Бунми»), стремительно теряют популярность в синефильских кругах. Про них теперь принято говорить со скорбным вздохом: «Мне нравился его первый фильм, но то, что он делает теперь…».

Еще более комичным выглядит автоматизм, с которым синефилы публикуют уничижительные отзывы на какой-нибудь фильм, получивший более или менее всеобщее признание («Любовь», «Меланхолия», «Жизнь Адель», «Патерсон» и т.д.), или превозносят картину, ставшую аутсайдером, например, в Каннах. И дело не в критике Ханеке или Триера, в которой может быть много верного и остроумного, а именно в автоматизме и предсказуемости, с которой она появляется (почти как при фотопечати, когда черное неизбежно превращается в белое и наоборот). Мне кажется, что синефильское сознание распространилось в России на рубеже веков под знаком обвинений Триера в манипулятивности после «Танцующей в темноте», но это отдельная тема. Идем дальше. Синефил любит слабое кино. Слабое не в смысле «плохое», а в смысле недостаточно жизнеспособное, как сломанный побег или больной ребенок. Стоит ему заметить какой-нибудь хилый росток таланта на обочине современного кинопроцесса или в глубине киноистории, как он бросается к нему, пытаясь отогреть и оживить своим дыханием. И это благородный порыв — я пишу об этом без иронии. Сюда же относятся любовь к фильмам, которые не могут претендовать на всеобщее внимание по внешним причинам. Например, режиссер принадлежит к «маргинальной», «экзотической» кинематографии. Или, скажем, продолжается его фильм часов восемь, что автоматически ограничивает круг зрителей стойкими завсегдатаями фестиваля в Локарно. Или речь идет о фильме низовой культуры, категории B и даже Z, при просмотре которого автором высказывания становится, конечно, не сам автор картины, а искушенный зритель, вольный вообразить себе, что угодно. И все же «слабость» фильма — не (только) внешний признак. Есть какая-то безотчетная синефильская вражда по отношении к фильмам слишком ярким, слишком талантливым, слишком субъективным, слишком самоуверенным.

Наконец, очень важной является коммуникативная функция любимых фильмов. Имена и названия для синефила — это не просто пароли, но и особый метаязык, с помощью которого описывается не только зрительский, но и жизненный опыт. Жизнь условного синефила — его друзья, путешествия, напитки, покупки, одежда, разговоры — все имеет отношение к кино. Кино — это воздух, которым он дышит.

Но вспомним, что это пока — карикатура, хоть и важные, но поверхностные характеристики. И к пониманию внутреннего опыта синефилии мы ни на шаг не приблизились. Чтобы это сделать, расскажу о своем опыте.

«Out 1». Реж. Жак Риветт, 1971

Итак, я принадлежу к безымянному лагерю «простых зрителей», который кажется диаметральной противоположностью синефильскому заколдованному королевству. На вопрос «что такое кино?» я могу ответить словами Селина: «Ни одной потерянной впустую секунды». Это жизнь, которая имеет смысл. «Жизнь, из которой вырезаны скучные куски» (Хичкок). В которой все значимо — даже мельчайшая деталь. Волшебный механизм, который наглядно показывает, как хаос мира может быть наделен значением. Для меня кино — всегда только средство, грубое, шероховатое, но эффективное (и это уже мой полюс, моя односторонность). Миллиарды кинозрителей по всему миру думают, что это средство, чтобы развлечься, убить время. Я могу сформулировать иначе: это средство, чтобы понять, привести душу в движение, открыть в мире форточку свободы. Но на самом деле и миллиарды, и я говорим об одном и том же.

И вот однажды я смотрел «Лиссабонские тайны» Рауля Руиса. Фильм мне очень нравился, и в то же время я отчетливо сознавал, что мое определение кино как инструмента понимания к нему совершенно не подходит. Там в буквальном смысле слова нечего и незачем было понимать. Какое нам дело сегодня до португальского авантюрного романа XIX века? Почему камера то надолго застывает на месте, то пускается в гипнотический трэвелинг? С какой стати один из персонажей движется вприпрыжку? На все эти и другие вопросы не было ответов, а если бы они вдруг и отыскались, то не имели бы никакого значения по сравнению со спокойным, сосредоточенным, каким-то безличным движением фильма. Этот фильм словно снимал себя сам и сам себя показывал. Он не отсылал ни к какому смыслу извне, образуя свой собственный непроницаемый и странно притягательный мир. Он вырастал из самой ткани, самой фактуры кино, словно бы и без участия авторской воли и субъективности. Так я чуть было не стал синефилом.

И тут уже можно попробовать сформулировать определение синефилии изнутри. Суть ведь не в том, что это секта и синефильский снобизм то и дело оборачивается непреднамеренным комизмом. Подлинное желание синефила в том, чтобы рядом с реальным миром создать себе параллельный мир кинематографической грезы, где можно укрыться в любой момент и чувствовать себя в полной безопасности. Этос синефила — принципиальное двоемирие. Неоднозначность, условность, игра, раздвоение, ирония, запрет на прямое высказывание, путь к подлинности через притворство. В то время как для «простого зрителя» мир всегда один, а кино — лишь маленький его уголок. Хотя маленький — не значит «незначительный». Маленькой может быть и таблетка, излечивающая нас от смертельной болезни. И вот уже вдали маячит вершина синефильского монблана — Out 1 Риветта. Нетрудно заметить, что он удовлетворяет сразу всем синефильским критериям. Этот фильм возмутительно редок. После того как от него отказались телевизионные каналы, число его публичных показов до сих пор можно пересчитать по пальцам (российская премьера только что прошла в «Электротеатре»). Длительность полной версии в 12 часов 40 минут заведомо исключает любую дешевую популярность. А самое главное, пожалуй, в том, что Риветт, по его собственным словам, отнесся к съемкам как к «порождающему механизму, который мог бы развиваться почти что сам по себе». Именно это делает фильм похожим не на субъективное, жестко структурированное высказывание, а на восхитительно поле возможностей. Он сам становится порождающей машиной, множащей связи и отражения: две труппы репетируют пьесы Эсхила, пары сходятся и расходятся, параллельно обычной реальности то и дело мерцает скрытая реальность тайных обществ, жизнь то оборачивается игрой, то начинает подчиняться силе воображения. Чуть позже другой французский режиссер Поль Веккиали поставит эпиграфом к своему фильму «Женщины, женщины» (1974) фразу Камю: «Чтобы жить в истине, ломайте комедию!» Но и к Риветту она имеет прямое отношение.

Ключом к этому огромному полю возможностей для меня стал карточный пасьянс «13», которому герой Мишеля Лонсдаля обучает героя Жан-Пьера Лео. Правила просты: используется полная колода из 52 карт; туз получает первый номер; у младших карт их номер совпадает с числовым значением карты, валет — 11, дама — 12, король — 13. Игрок переворачивает карты, четыре раза подряд считая вслух от 1 до 13. Если произнесенный вслух номер совпадет с номером карты (например, если тройка ложится третьей или валет — одиннадцатым), пасьянс не сошелся, и надо начинать все сначала. Лонсдаль предупреждает, что шансы ни разу не совпасть очень малы, и простые формулы теории вероятности это подтверждают: нетрудно подсчитать, что сходиться будет лишь один пасьянс из 64.

И это, конечно, не просто игра, но и изощренная метафора. Каждый должен пройти сложный, извилистый путь — так, чтобы замысел ни разу не совпал с воплощением, мысль — с вещью, греза — с реальностью. Когда одно совпадает с другим, происходит короткое замыкание, остановка, и мы проигрываем. Однозначность всегда проигрывает. Лишь постоянная раздвоенность бытия, осуществляемая в стихии игры — актерской, театральной, кинематографической, способна подарить жизнь и продолжение. Возможно, именно поэтому карточная колода начинается с двойки — единицу мы выкидываем, out 1.

Отказ от единицы в пользу двойки, от однозначности и прямого высказывания в пользу двойственности, бегство в вымышленное царство игры и свободы — это, конечно, не только эстетический, но и политический жест. Похмелье после 68 года, разочарование в различных способах изменения мира приводит к тому, что Риветт невольно становится наиболее полным выразителем синефильской утопии двух миров, где всегда есть способ укрыться от неуютной реальности. Грандиозный Out 1 оказался для синефилов всего мира своеобразным ковчегом, в котором они просидели почти полвека. Сейчас этот ковчег пристал к российским берегам — и это кажется мне знаком грядущих изменений.

«Out 1». Реж. Жак Риветт, 1971

Из сегодняшнего дня очевидно, что Риветт далеко не так утопичен и предан возвышающему обману искусства, как ему самому хотелось бы. «Мы думали, что фильм будет полон радости, станет веселой многосерийной игрой вымысла, — говорил он в интервью 1973 года, — но вскоре он очень быстро стал наполняться тревогой…». Верный художественной правде, режиссер не только создает утопию воображаемой театральной свободы, но и разрушает ее в финальных истерических сценах на пляжах Нормандии. И сейчас этот сюжет — разрушения утопии, разочарования в вымысле, схлопывания двух миров в один, неуютный, но настоящий — становится для меня в Out 1 самым главным.

Эстетическая утопия и ее распад — именно этот сюжет лежит в основе одной небольшой коллизии, связанной с новым фильмом Джима Джамуша и также имеющей отношение к феномену синефилии. Восторги по поводу «Патерсона» в Каннах и мировой кинопрессе были настолько единодушными, что появление отрицательных отзывов из синефильского лагеря было только вопросом времени. Но дело не в отзывах; я и сам прекрасно вижу, на что похож «Патерсон», если его не понять, — на приторный торт с кремовыми розочками. Главная претензия — «мимимишность» . Джармуш, мол, хочет снять фильм о поэзии повседневности, а опускается до бесконфликтной и самодовольной пошлости. И его утопия мира, в котором поэзия живет под каждым кустом, а счастливые водители автобуса каждый день, как по расписанию, постигают тайны бытия, насквозь фальшива. То ли дело «Выживут только любовники» — мрачные, жесткие, нонконформистские…

В этих рассуждениях замечательно то, что они отражают истинное положение вещей с точностью наоборот. Если уж на то пошло, как раз «Любовники»  — это фильм об инфантильной эстетической утопии, в пространство которой уходят вампиры, любящие поэзию, коллекционирующие винил и оплакивающие бездуховность современного мира. Для меня это фильм-бегство и фильм-поражение — при всех его неисчислимых достоинствах.

А «Патерсон» — это, напротив, отчаянно смелый фильм о невозможности жить в воображаемом мире поэзии и гармонии, как бы этого ни хотелось героям и самому Джармушу. В ключевых моментах «Патерсона» на стенах хрустального дворца появляются едва заметные трещины. Упрямая собака норовит свалить старомодный почтовый ящик на заросшей лужайке; ломается автобус, и герою становится понятно, что без мобильного телефона уже не обойтись; пропадает единственный экземпляр стихов — и тут уже недолго до ксерокса или, страшно сказать, компьютера с интернетом. Современная жизнь просачивается в трещины, и от нее не защититься. И дело уже не в «бездуховности» и не в наивной вере в «высокую культуру», как в «Любовниках». Речь идет о том, что любой из надутых нами пузырей обречен на то, чтобы лопнуть. В том числе и пузырь поэзии. В том числе и уютный синефильский мир, куда так не хочется впускать живую жизнь. И, кажется, настоящая причина неприязни к «Патерcону» кроется именно здесь.

Однажды на встрече со зрителями у Поля Веккиали, замечательного режиссера-синефила, снимающего для синефилов, кто-то неосторожно спросил про «Жизнь Адель» Абделлатифа Кешиша. «J’ai pensé qu’on est ici pour parler du cinéma quand même!» — со сдержанным негодованием ответил мэтр. «Однако же, я думал, мы собрались здесь, чтобы поговорить о кино!» И в этом выпаде сказалось больше, чем хотел тот, кто говорил. Потому что «Жизнь Адель», в соответствии с названием, действительно не совсем кино, но жизнь, la vie — незащищенная, дисгармоничная, полная упрямого человеческого присутствия, в том числе и авторского. Как и «Догвиль», как и «Любовь», как и «Патерсон». А у слова cinéma во французском жаргоне есть второе значение: враки, россказни. «C’est du cinéma!» — говорят, когда хотят отмахнуться от назойливой выдумки. И эту двусмысленность надо постоянно учитывать. Может быть, тогда и получится понять, что прожженный синефил и простой зритель не так уж далеки друг от друга.

seance.ru

Что такое синефилия?

Знаменитая статья Сьюзан Сонтаг в журнале «New York Times» 1996 года называлась «Упадок кино», но Сонтаг ясно дала понять, что озабочена снижением качества не столько самих фильмов, сколько зрителей: «Возможно, умерло не кино, а только синефилия – любовь особого рода, рожденная кинематографом».

Когда что-то объявляют умершим или умирающим, мы вынуждены слышать об этом чаще, чем когда-либо. За последнее десятилетие появилось шесть англоязычных книг и множество журнальных статей, посвященных синефилии. Сформировалось два относительно разных направления: одно из них описывает синефилию ХХ века как исторический феномен, «особый род любви», который возник в послевоенной Франции и распространился в Европе и Америке в 50-х и 60-х; второе направление утверждает бессрочную актуальность синефилии и пытается продемонстрировать состоятельность синефильской культуры в XXI веке. Примером второго направления является «Проект Новая Cинефилия» – сайт на хостинге mubi, который курируют Дэймон Смит и Кейт Тейлор, разработанный совместно с однодневным симпозиумом на международном кинофестивале в Эдинбурге 2011 года. Помимо оригинальных эссе, медиа-проектов, круглых столов и форумов, которые объединяют широкий спектр критических мнений, здесь есть обширная подборка основополагающих текстов в рубрике «Ресурсы», являющаяся полезным руководством по текущей полемике о состоянии кинокультуры.

Синефилия – это утверждение кинематографа. Но что значит утверждение синефилии? Полагаю, ответ можно найти в стремлении кураторов «Проекта Новая Синефилия» выйти за рамки риторики о кризисе или «смерти» кино и кинокритики, а также консервативно настроенного, ностальгического сетования, ярким примером которого является статья Сонтаг. Как сказал однажды Бертольд Брехт, «Давайте говорить не о старых добрых, а о новых плохих временах». Новая Синефилия – это конструктивное понятие, которое может послужить поводом для сплочения кинорежиссеров, программистов, блоггеров, критиков из печатных изданий, академиков и любителей кино, приспосабливающихся к трансформациям, порожденным новыми технологиями, – ведь иначе им грозит опасность междоусобных распрей. Я последую призыву кураторов сместить фокус дискуссии с «профессиональных волнений» на то, «чего достигает кинокритика, и для кого». Очевидно, что Сонтаг оплакивала не просто любовь к кино как таковому, а синефилию как эмблему групповой принадлежности – не столько сокращение числа отдельных любителей кино, сколько упадок кинокультуры, с которой она себя отождествляла. Если Новая Синефилия – это попытка создать знамя нынешней кинокультуры, то чем она отличается от предыдущих попыток? И как эти изменения проявляются в новом способе писать и думать о кино?

В статье «Академики vs. критики», опубликованной в журнале «Film Comment» за май-июнь 2011 года, Дэвид Бордуэлл описывает разрыв между двумя разными видами кинокритического письма: то, которое он встречает в академическом киноведении, и то, которое можно считать более близким целевой аудитории его статьи, – журналистская критика. Будучи представителем первого лагеря, он допускает, что этот разрыв случился преимущественно по вине академиков, и подтверждает то, что многие читатели журнала уже могли заподозрить: академическая культура киноведения часто пренебрегает авторским и популярным кинематографом и «тяготеет к неясной прозе, громоздким играм характерными теоретическими словечками и отстранению от творческого процесса создания кино». Бордуэлл, долго изучавший голливудскую нарративную форму, знает, что в хорошем сюжете препятствия возникают только для того, чтобы их преодолевали. «Откровение» этой статьи в том, что есть академики (такие, как он сам), которые восхищаются и учатся на примере «умных критиков-синефилов» – которые, в свою очередь, могут многое почерпнуть, читая академиков, проводящих «тщательные исследования». Благодаря четкому разделению труда хороший критик и хороший академик установят симбиотическое отношение взаимного уважения и обучения. [...]

Основная идея Бордуэлла подана как попытка со стороны академика установить контакт с кинокритиками – не только для того чтобы залатать разрыв, но чтобы взаимно обогатить обе практики. Однако более интересным и проблематичным оказывается то, как он описывает, чего можно достичь с помощью письма о кино, и чего нельзя. Он подразумевает, что противостояние между академиками и критиками затмевает более важное противостояние между двумя разными идеями о том, каким должен быть главный предмет письма о кино – его отношение к культуре и обществу или более локальные и конкретные эффекты, производимые фильмами. Он считает, что, пренебрегая вторым в пользу первого, кинокритика и кинотеория потеряли из виду предмет своего исследования.

Взяв это на заметку, стоит вспомнить два характерных примера из того периода, который сейчас определяют как «кинотеорию семидесятых», где, кажется, и начались проблемы. Статьи французского кинотеоретика Кристиана Метца в конце 60-х и начале 70-х заложили основу для использования структурной лингвистики и психоанализа в разборе фильмов и, в свою очередь, для становления академического проекта киноведения (film studies), сосредоточенного на «теории». Вот что говорит Метц об отношении между теорией и синефилией: «Чтобы быть теоретиком кино, в идеале нужно перестать любить кино, но все же продолжать любить его… Не забывать о том синефиле, которым вы когда-то были, во всех деталях его эмоциональных интонаций, во всей трехмерности его живого существа, и при этом больше не подчиняться ему – не терять его из виду, посматривать за ним». Джордж Толз в своем недавнем эссе о синефилии вспоминает Метца как пример того, что киноведение было «готово очиститься от детских привязанностей и надеть на себя белый халат серьезной, отстраненной зрелости». Но Метц предлагает нечто более неоднозначное – двойственное сознание, признающее, что хотя синефилия и противостоит теоретическому познанию, она в то же время стала условием возникновения теории. По мнению Метца, кинотеория не должна зависеть от эмоциональных привязанностей синефилии, но в то же время она бесполезна, если не схватывает «любовь особого рода», которую кино порождало в своих поклонниках.

Мой второй пример касается известного эссе Лоры Малви 1975 года «Визуальное удовольствие и нарративное кино», которое остается одной из главных мишеней для атак в сторону «теории экрана», как ее иногда называют в связи с названием влиятельного британского журнала Screen, где было впервые опубликовано это эссе, а также ранние переводы Метца. Под влиянием текстов Метца Малви предприняла смелое феминистическое вмешательство, применив фрейдистское прочтение к условностям классического нарративного фильма. Сейчас я заинтересован не в том, чтобы повторять центральный аргумент Малви или споры, которые точились вокруг этого эссе, а в том, чтобы подчеркнуть функцию, которую она приписывает теории относительно синефилии. Наверное, самым скандально известным утверждением из ее эссе было следующее: «Говорят, что анализ удовольствия или красоты разрушает их. В этом и заключается цель данной статьи».

Малви высказывает мнение, которое можно было бы назвать аксиомой кинотеории семидесятых. Теория должна быть «оружием» против удовольствия, получаемого от классических голливудских фильмов, которые как раз и являются излюбленным объектом синефилии. В таком случае неудивительно, что между академиками и синефилами возникло противостояние. Но важно помнить, что Малви не получала последипломного образования и не была академиком, а также не была настроена против кино и критики как таковых – она писала как критик и режиссер, требовавший нового кино и, соответственно, «нового языка желания». [...]

Кинотеория, развившаяся в 70-х, коренилась в синефильской культуре, которая бесповоротно преобразовалась под влиянием политических движений конца 60-х. Как отмечает Малви в недавнем интервью, «Если бы не существование синефилии, критика «визуального удовольствия» не появилась бы. Это была критика, которая стала возможной благодаря синефилии и глубокой любви к Голливуду». Одним из основополагающих жестов кинотеории семидесятых было отречение от синефилии в пользу нового вида политического кино. Или, как более остроумно подмечает Томас Эльзессер, «Это теологическое доказательство того, что рая, или синефилии, не существует, как мне теперь кажется, в какой-то мере было сутью “теории экрана”». Но сколь беспощадной бы ни была Малви к синефильским удовольствиям, ее заявление родилось из убеждения, что теория о кино имела смысл не только в контексте получения специализированных знаний о конкретной форме популярного искусства, но и в контексте того, как мы живем и ощущаем мир. Это было не заявление, выдуманное оторванными от жизни академиками, презрительно относящимися к массовым развлечениям или культуре авторского кино, а активистская позиция, созвучная с новыми формами политического кинопроизводства того времени. Как сказал Серж Даней, для Жан-Люка Годара после 68-го года кинотеатр стал «плохим местом», и он должен был стать школой, учащей, как покидать кинотеатры. В 1959 году «кадры, снятые движущейся камерой», согласно Годару, были «моральными вопросами», но после 68-го года они стали вопросами политическими.

Несмотря на эту перемену, кинотеория была неразрывно связана со своими синефильскими корнями. Часто отмечают, что «авторская теория», развитая Эндрю Саррисом, была вовсе не теорией в строгом значении этого слова, а политикой – une politique, как называли это критики из «Cahiers du cinema» еще до Сарриса. Но в этом смысле то же верно в отношении академического киноведения семидесятых, которое отстаивало теорию, противостоящую тому, что Саррис, называя себя «профессиональным вуайеристом», провозгласил как «сладострастную пассивность кинопросмотра». Эссе Малви при внимательном прочтении оказывается вовсе не моральным вердиктом таким людям, как Саррис. Она подразумевает себя в числе этих людей, но предлагает кинотеорию как способ противостоять удовольствиям, которые сформировали ее поколение, и господствующей культуре в целом. Теория экрана, как и авторская теория, была не столько теорией, сколько убеждением или политической позицией, что кино следует теоретизировать, чтобы противостоять его чарам. [...]

Синефилия сегодня может означать одно из двух: реакцию на недостаток или реакцию на избыток. С одной стороны, она может быть любовью к исчезающему объекту – кинопленке (16, 35 или 70 мм), прокручиваемой в больших темных кинотеатрах, – и, таким образом, быть формой ностальгии за обстоятельствами, которые породили первую большую волну синефилии (можно сказать, что она длилась примерно четверть века с конца пятидесятых) – а это был период экономического роста, сознательного открытия американского кино как искусства и поднимающихся волн европейского кино от итальянского неореализма до Нового Голливуда. С другой стороны, она может означать реакцию на чувство новой цифровой утопии, уже наступившей или находящейся где-то рядом, в которой практически всё доступно виртуально – инклюзивная синефилия, которая объединяет всех и вся.

Эту последнюю позицию, судя по всему, разделяет Деймон Смит, со-куратор «Проекта Новая Синефилия», а также многие читатели проекта. Вступительное слово Смита заканчивается утверждением, что «Синефилия, как бы мы ее ни определили, принадлежит всем». Безусловно, все с этим согласятся, кроме, пожалуй, синефила. Если теория стремилась показать, что рая не существует, верующие синефилы раннего поколения приберегали подтверждение своей веры для редких случаев. Или, как сказал Дуглас Сирк, объясняя название своего фильма «Всё, что дозволено небесами», которое часто неверно истолковывают, – «Небеса скуповаты».

Экуменизм Новой Синефилии может быть реакцией на традицию синефильского дискурса, который требует охраны своих собственных границ, чтобы настоящая любовь к кино не могла быть спутана с ее ложными формами. С другой стороны, элитизм Старой Синефилии стоит рассматривать в широком контексте культуры, которая часто отвергала кино как искусство. Частично удовольствие раннего поколения синефилов было связано с отстаиванием культурной формы, в которой часто видели сомнительную художественную или культурную ценность, особенно поколение их родителей. Синефилия родилась из желания заявить, что удовольствия, которыми можно было пренебречь как детскими фантазиями, на самом деле имели вечную ценность. Но чтобы сделать такое заявление, она должна была определить себя через то, чем не являлась, – а это была не только буржуазная музеефикация искусства, но и неразборчивое потребление средств массовой информации. Генеалогию синефильского дискурса можно возвести к истокам кино и тому благоговейному трепету, который возник от встречи с новым медиумом, но неслучайно это понятие получило имя и приобрело новую культурную значимость в момент, когда телевидение начало угрожать культурному влиянию кино. Новая Синефилия, с другой стороны, – это синефилия эпохи айфонов, блогов и ютьюба.

Синефилия, подобно киноведению и кинокритике, разрывается между двумя противоположными целями: разрушение барьеров между дисциплинами и традиционными концепциями искусства, и поддержка собственной легитимности через обращение к тем самым категориям, которые она пыталась разрушить. Этот конфликт мотивов был аллегорически запечатлен в излюбленных объектах синефилии. В 50-е и 60-е синефильские вкусы были одновременно аристократичными и пролетарскими, утверждая производительность и избыток. Образцовые авторы не были режиссерами, которые все контролировали и создавали работы, мгновенно узнаваемые как Искусство, а, скорее, непритязательными ремесленниками, быстро работающими под коммерческим давлением, у которых, вопреки всему, развился особый стиль, своеобразная народная поэзия. Вспомните Ника Рэя, Рауля Уолша или Энтони Манна, а также влечение к классическому Голливуду в целом, особенно после распада студийной системы.

Подобно тому, как синефилия сделала возможной кинотеорию семидесятых, студии и культура потребления сделали возможной авторскую теорию. Но неприемлемым был тот тип кино, который взывал к инстинктам культуры среднего класса – широкие темы, красивая картинка, «традиция качества», по словам Трюффо, «натянутая серьезность», по словам Сарриса, «обременительное искусство», по словам Фарбера – фильмы, которые пытались сделать кинематограф респектабельным, получали «Оскары» и апеллировали к культурной восприимчивости литературных типов, которые в иных случаях с презрением смотрели на вульгарный медиум. Если синефилы искали красоту, это была «функциональная красота», которую Риветт находил у Хоукса, или же обольстительная прелесть уловки, которую можно было найти в движениях камеры у Офюльса или в «игре света и тени» у Стернберга. Такое можно было воспевать, потому что оно коренилось в якобы низкой форме мелодрамы и было результатом, если перефразировать Оскара Уайльда, привычки воспринимать поверхность всерьез. Синефилия в своей основе не столько культивирует эзотерические вкусы или выискивает заведомо малоизвестное (хотя это иногда и является побочным эффектом), сколько утверждает эмоциональный опыт, который противится официальным формам признания. [...]

Сегодня негативный стереотип синефила – это образ не того, кто пытается избежать взросления, а, скорее, сноба-элитиста. Возьмите, к примеру, недавнюю статью Дэна Коиса в журнале «New York Times», в которой он отрекается от того, что называет «устремленным просмотром» – когда кто-то стремится полюбить фильм, который, как ему кажется, он обязан полюбить – а в его случае Коиса это синефильские фавориты, которые кажутся ему скучным артхаусом. Но Коис упускает из виду, а может, и вовсе не знает о таком обстоятельстве, как нормальное условие просмотра для синефилов: желание получить от кино что-то большее, чем то, что обещано анонсом фильма, и склонность подвергать риску чувство собственного «я» в опыте просмотра. Появившись 15 лет спустя в том же самом издании, статья могла бы послужить подтверждением диагноза Сонтаг о смерти синефилии. Эта статья вызвала раздражение у синефилов не только потому, что подразумевала недоверие к тем, кто (утверждает, что?!) любит Тарковского или Хоу Сяосяня, а потому, что, по всей видимости, она неправильно определила свою мишень. Синефилия никогда не ограничивала себя признанными произведениями серьезных авторов, а, скорее, используя выражение Аньес Варда, «собирала по крохам» и спасала смутные объекты желания, которые иначе могли бы остаться непризнанными и отправиться на свалку. [...]

Осталась в прошлом модель «пассивного» синефила или потребителя культуры, в более широком смысле. Саррис находил удовольствие в чувстве пассивности, Сонтаг мечтала быть «похищена», Полин Кейл «кино лишило покоя». И снова Коис оказывается ярким представителем текущего момента, когда говорит, что его «привычный способ взаимодействия с изображением – это интенсивное, быстрое декодирование текста, подтекста, метатекста и гипертекста». По его мнению, проблема «медленных, медитативных фильмов» не в том, что они требуют слишком больших усилий, а в том, что ему нечем заняться, когда он их смотрит.

Новая Синефилия становится на защиту такого типа фильмов, которые не может воспринять Коис, но ведь это тоже синефилия – используя современный жаргон, синефилия активного зрителя (или «юзера») в интерактивной культуре. Следовательно, это еще и метасинефилия. Что бы ни говорили о состоянии синефилии сегодня, дискурсы о ней стали повсеместны. Синефилия всегда была связана с продуцированием дискурсов о кино, но только сейчас она производит дискурсы о себе самой. Если медиум – это сообщение, медиумом в данном случае может быть не кино, а Интернет. Вопрос в том, обеспечивает ли Интернет не столько новую кинокультуру, основанную на утверждении кинематографа, сколько новую Интернет-культуру, основанную на утверждении синефилии. [...]

Если можно прибегнуть к помощи современного французского философа (бывшего, хотя и еретичного, ученика Альтюссера), Новая Синефилия могла бы взять себе за кредо то, что Жак Рансьер в своей новой книге называет «политикой аматора» (la politique de l’amateur). Политика аматора означает способность поставить под сомнение допущения, лежащие в основе иерархий вкуса или того, что считается легитимным знанием. Это означает разрушение строгих рамок, разделяющих кинорежиссеров, критиков, теоретиков и синефилов. И это распространяется на то лучшее, что делает возможным Интернет: когда анонимная способность каждого высказаться приводит к творческим контактам со словами и изображениями, свободными от ассоциаций с признанными авторитетами. Речь идет не о безразличии к истории или теоретическому знанию, а, скорее, о признании, что теория и критика ординарны, и, будучи частью истории понимания кино, они являются частью кино как такового. Уиллемен указал на то, что синефилия по-своему неизбежно критична и теоретична: «Момент откровения, который вы переживаете при взаимодействии с кино… может отличаться для человека, сидящего рядом с вами, и в таком случае вы должны ткнуть его локтем в бок своим и сообщить ему о том, что вы только что пережили синефильский момент. Это способ обыкновенного потребления, содержащий в себе критическое измерение, которое является вполне состоятельным и фактически транслируется в более рационализированных критических дискурсах о кино. В этом толкании локтем в бок имплицитно содержится столько же теории кино, сколько и в работе Метца».

Кино – это не только информация, которая хранится на кинопленке (или на DVD, или в файлах .avi), не только работа кинематографистов с целью достичь определенных результатов – но также и то, что Александр Клюге называет «фильмом в голове зрителя», а еще – теория и история того, чем кино является или может быть. Как отмечало множество лучших кинокритиков, функция критики состоит в том, чтобы сопротивляться превращению в механизм рекламирования фильмов на массовом рынке или на уровне инди-кино/артхауса, повторяя формулы из пресс-релизов. С другой стороны, резонансный нонконформистский разбор фаворита публики или критики, как бы умно он ни был сделан, оказывается не менее реакционным, если оперирует понятиями морали, убеждая, что определенный тип фильмов предназначен для определенного типа людей. Напомнить, что определенные фильмы – коммерческий мусор, обращающийся к наиболее низкому общему знаменателю, а другие, фестивальные, существуют для того, чтобы создавать ощущение культурного различия – значит предоставить, наконец, всю власть институциональным или классовым разграничениям, которым хотелось бы бросить вызов. Перспектива синефилии находится в способности визуальных образов производить эффект, не согласующийся с нашими предвзятыми идеями или ожиданиями. Поэтому будет жестоко с точки зрения академической кинокультуры ограничивать приемлемую модель письма изложением правдоподобных причин и измеримых результатов, лишая фильм отвлеченных рассуждений и политических реалий. Как писал Рансьер, знание мира, который мы называем кино, всегда меняется и оспаривается, и принадлежит тому, кто принимает его как точку отсчета своего собственного пути.

Нико Баумбах

Filmcomment (1, 2, 3)

Теги:

  • cahiers du cinema
  • выпуск 14
  • жан люк годар
  • серж даней
  • синефилия

www.cineticle.com

Игры, в которые играют синефилы

Европейцы уже давно восхищены предметом синефилии. Так, французы предоставили не только само слово, но и наиболее выдающиеся примеры, начиная с основания «Cahiers du cinema» и заканчивая страстями «новой волны» [1]. В частности, в последнее десятилетие французские критики часто возвращались к этой теме – например, переживая, что съемка в домашних условиях могла изменить или даже истребить синефилию – и к этому присоединились критики из других стран.

Я еще раз убедился в том, сколь сильной является устойчивость этой идеи, когда в этом году на «Повторном открытии кинематографа» меня пригласили присутствовать на одном из ужинов, где критики и историки обсуждали эту тему. Дискуссия преимущественно состояла из воспоминаний о том, как присутствующие впервые встретились с кино, о фильмах, которые произвели на них самое сильное впечатление, о том, что они делали для кино в дни своей юности. Кое-кто из нас раньше не занимался подобными автобиографическими упражнениями, но у других был такой опыт. Как Джонатан Розенбаум, так и Эрик де Купер немало написали об источниках своей привязанности к кино. (Иногда мне кажется, что я знаю жизнь Джонатана лучше, чем свою собственную).

Что такое синефилия? Буквально это означает «любовь к кино». Но разве не все любят фильмы? Понятие синефилии подразумевает непреодолимую страсть к кино, даже одержимость им. И речь идет не о некоторых избранных фильмах. Я постоянно встречаю людей, которые преданы своим фаворитам – «Крестный отец», «Принцесса-невеста», «Матрица». Но они не синефилы. Стало быть, дело в количестве? То есть синефил – это человек, который любит много фильмов? Отчасти это так, но этим синефилия не исчерпывается.

Итак, у синефила наблюдаются симптомы киномании, как показано в одноименном фильме. Если вы его не видели, «Киномания» показывает жизнь пятерых людей, чье время полностью организовано вокруг просмотра фильмов. Когда я смотрел «Киноманию», нередко фильм вызывал у меня реакцию «Ну ничего себе!», но время от времени я думал, «А вот это не так уже и странно. Я сам так делаю». Так что я вижу подобия.

Очевидно, что как синефил, так и киноман (cinemaniac) демонстрируют симптомы маниакальной одержимости. Каждый из них составляет списки, отмечает просмотренные фильмы, тщательно планирует вылазку в кино. Отправляясь в новый город, этот человек в первую очередь разузнает о культурной жизни, чтобы знать, что показывают. Оба типа кинолюбителей идеальны: не признают никаких широких экранов, расцвечивания, хитроумного проецирования. Оба типа могут вести дневники в интернете, или просто дневники, или общаться с терпеливыми друзьями. Если у них, конечно, есть друзья.

Но я также вижу отличия. К примеру, большинство киноманов любят определенные типы кино – обычно, американские фильмы, часто немые, иногда иностранные, изредка документальные. Выстраиваются ли киноманы в очередь за Брэкиджем или Фредериком Вайсменом? Чувствую, что нет.

Синефилы, наоборот, экуменичны. Действительно, многие гордятся межгалактической широтой своих вкусов. Посмотрите на десятку любимых фильмов любого подкованного критика. То, что вы там, скорее всего, увидите, будет эклектической смесью из артхауса, масскульта и экспериментального кино, включая два-три названия, о которых вы никогда не слышали. Непонятность важна; синефил является ценителем.

Мне кажется, разгадка в том, что синефил любит саму идею кино.

А это означает любовь не только к его достижениям, но и к его потенциалу, перспективам и возможностям. Будто отдельные фильмы, будь они сколь угодно восхитительными и неотразимыми, являются только отблесками чего-то гораздо большего. Кинематограф, этот отдаленный горизонт, невозможно описать полностью, и именно эта форма искусства, или медиум, является исходным объектом преданности. В затемненной аудитории загорается надежда увидеть еще одно воплощение этой загадочной реальности. Верующий человек назовет Кинематограф священным местом, а светский – сокровищницей художественной формы, все еще способной на великие вещи. Кинематограф – это, используя выражение экспериментаторов 1920-х годов, земля обетованная: пускай это звучит мистически, но это точно передает мое ощущение синефилии.

Этим синефил отличается от любителей романов или классической музыки. Последние привязаны к своим видам искусства, я полагаю, за их великие достижения. Кто, имея хороший вкус в литературе или музыке, сможет воспринять аматорскую книгу или неумелую токкату? Но синефилы будут смотреть почти все, лишь бы получить мимолетную дозу волшебства. Пожалуй, благодаря этому синефилы похожи на театралов: те тоже с надеждой ждут момента безупречности посреди любительских представлений «Нашего городка» или «Человека и сверхчеловека».

Это также является причиной, почему синефилу так сложно ответить на вопрос о безлюдном острове. С какими фильмами я бы хотел жить до скончания дней? Да со всеми, особенно с теми, которых я еще не видел.

Еще одно отличие: Суетливость и уединение. У киномана есть излюбленное кресло, даже если оно далеко от центра зала. Чтобы зарезервировать его, киноман приходит раньше всех и пытается занять очередь. Но среднестатистический синефил не так уж требовательно относится к выбору мест, и вообще может пробраться в зал в последнюю минуту. Ожидая начала представления, киноман редко обращает внимание на остальных; рядом преданный попутчик – книга. Но синефил если и не экстраверт, то во всяком случае коммуникабелен и жаждет общения с другими синефилами.

Что же это за разговоры? Как хорошо, что вы спросили.

Кооперативные игры: Сыграться с другими

Жюль и Джим покидают сеанс.

Жюль: Отличный фильм!

Джим: Да, отличный!

Жюль: Ну, до встречи.

Джим: Давай, до скорого.

Это минимальная, вежливая кооперативная игра. Когда страсти накаляются, получается что-то следующее:

Жюль: Отличный фильм! Обожаю М*кса *ф*льса

Джим: О да. Это движение камеры меня просто вышибает.

Жюль: А там же еще и Р*н**р !

Джим: Я просто обожаю Р*н**ра . А М*дз*г*т* знает толк в движении камеры.

Жюль: М*дз*г*т*  - это наш человек! Он просто восхитителен.

Так может длиться бесконечно. Чтобы почувствовать, насколько особенным является синефильский энтузиазм, попробуйте вообразить литераторов, которые в подобных выражениях обсуждают Китса, Шелли или Колриджа.

Кооперативная игра может на этом не останавливаться.

Жюль: Какой восхитительный фильм!

Джим: Да, чудный. Фильмы М*нн*лл* с каждым просмотром все лучше и лучше.

Жюль: Полностью согласен – кроме «К*л*ка».

Джим: Правда, этот фильм слабоват, но в нем есть пара интересных моментов.

Жюль: Да? Я двадцать лет его не видел.

Джим: У меня есть неплохая копия от Тернера. Давай я продублирую и пришлю тебе.

Жюль: Как мило с твоей стороны.

Даже если Джим никогда этого не сделает, он ведет игру по-джентльменски, и Жюль любезно принимает предложение.

Джим: Ужасный фильм.

Жюль: Я тоже не впечатлен. Может, обсудим это за чашкой кофе?

Джим: Хорошая идея!

Вот, пожалуй, наилучший вариант кооперативной игры в Синефилию.

Но многие синефилы любят играть более жестко. Экстремальным вариантом является неприкрытое расхождение во мнениях, которое обычно преподносится в выражениях, откровенно подвергающих сомнению здравомыслие, ум или благие намерения оппонента. Не буду останавливаться на этой спорной стратегии. Существуют более утонченные методы.

Состязательные игры: Демонстрация превосходства

Жюль и Джим покидают сеанс.

Жюль: Я в восхищении. А тебе как?

Джим: Ну… А ты видел более ранние работы Х*н С*н С*?

Это – вступительный гамбит. Если Жюль скажет «нет», Джим может ответить что-то вроде: «На самом деле, это один из его слабых фильмов» или «Его фильмы становятся все хуже и хуже». В таком случае Жюль будет вынужден обороняться, к тому же на вражеской территории. Если он не смотрел остальных фильмов, стратегия сравнения будет для него равнозначна гибели. Итак:

Жюль: Да, я их все видел. И этот, по-моему, сильный.

Теперь у Джима есть возможность спорить, по крайней мере, до ничьей. Возможно, Жюль блефовал, и на самом деле не видел всех фильмов; возможно, Джим помнит их лучше.

Жюль использовал так называемую стратегию широты: «Я видел больше, чем ты». Она применима не только к фильмам, но и к другим аспектам.

Джим: Я под огромным впечатлением от «Стр*х* сц*н*», но я никогда не слышал, чтобы кто-то причислял его к лучшим произведениям Х*чк*ка.

Жюль: Ну, среди критики это зачастую считается шедевром. Ты читал …?

Либо:

Жюль: Да, это отличный фильм, но какая ужасная пленка! Концы бобины обрезаны, и постоянные стыки. Помню, как я видел изначальную пленку в Театре гильдии режиссеров. [Контрольный:] Там еще режиссер выступал по этому поводу.

Если фильм немой, стратегию можно расширить в разных направлениях:

Жюль: Я помню просмотр в Нью-Йоркском музее современного искусства, тогда фильм длился дополнительные полчаса.

или

Жюль: DVD из Австралии заполняет вырезанные сцены пустыми кадрами. Ты что, не знал, что там были вырезанные сцены?

Здесь у Джима не очень много вариантов.

Если Жюль будет продолжать стратегию широты, дискуссия может затянуться. Однажды меня тоже загнал в угол один добродушный критик, после вопроса о 30х годах в творчестве Одзу. Я сказал, что да, я все это видел. Нарусэ? Да. Шимицу? Да, немало. Я придерживался курса, но вдруг он изменил ритм своих замечаний: «А как же английские комедии 30х годов? Нет? О, вам непременно стоит их посмотреть – они прелестны».

Сродни стратегии широты – стратегия долгожительства, так называемая «Я был здесь раньше». Мы, старички, любим ее использовать. Результаты порой довольно жесткие.

Жюль: Отличный фильм!

Джим: Ты впервые его увидел?

Жюль: Ээ, да.

Джим: С каждым просмотром он все лучше. Мне понравилось, когда я увидел ее впервые в 1971. До того понравилось, что я написал про нее статью в «Sight & Sound». Давай я пришлю тебе копию текста.

Жюль: Эмм... спасибо.

Также существует стратегия глубины. Используя ее, игрок становится предельно скрупулезным, используя детали, которые предполагают восприимчивость и колоссальную силу памяти.

Жюль: Отличный фильм!

Джим: Именно. Особенно мне понравился момент, когда камера отъезжает в сторону, снимая спину парня, который окажется таким значимым в конце фильма.

Жюль: Да… На самом деле, я этого момента не заметил.

Джим: Не заметил? Ты что, это же ключевая сцена всего фильма. Она идеально дополняет последнюю сцену. Ну и, конечно, еще убийственная реплика в начале фильма.

Жюль (который вообще не помнит первой сцены): Да, очень сильно.

Жюль проиграл, и Джим об этом знает.

Другая стратегия базирована на изысканности. Жюль и Джим равны в широте, глубине и долгожительстве знаний, но Жюль умеет лучше использовать речь.

Жюль: Ну как тебе?

Джим: Мне понравился первый кадр.

Жюль: Мне тоже. Обычно длинные сцены, снятые операторским краном, довольно претенциозны, но в этом присутствовала некая сложная грация, которую трудно достичь, снимая с земли.

Эту стратегию можно развить до уровня философской дискуссии, которая лучше всего звучит по-французски, но возможна и на других языках.

Джим: Я не понимаю, как люди могут воспринимать В*ди *лл*н* серьезно. Метафора слепоты и зрячести показана в «Пр*ст*пл*н*х и пр*ст*пк*х» достаточно неуклюже.

Жюль: В*ди примечателен тем, как его метафоры балансируют между банальностью и необычностью. Они одновременно бывают знакомыми и новыми, далекими и близкими. Они находятся, так сказать, в сфере зигзагообразной неопределенности.

Да, подобные диалоги лучше смотрятся на странице, чем в разговоре, но я время от времени с ними сталкивался. С них сложно выбраться. Фразы вроде «Я что-то не понял» выставляют тебя недалеким, а «Что ты куришь?» – неприветливым.

Ну и, наконец, стратегия инсайдера.

Жюль: Качественный фильм, но немного прерывистый.

Джим: Да, пару месяцев назад режиссер прислал мне черновой вариант монтажа на DVD. Она многое вырезала. А сын продюсера пытался покончить жизнь самоубийством, и это, по-видимому, сказалось на всем проекте.

Преимущество у Джима.

О чем мы разговариваем, разговаривая о разговорах

Здесь я использовал диалоги, но те же стратегии можно увидеть и в монологах, которые мы называем кинокритикой. Маневры, впрочем, обычно несколько более изысканны. Например, стратегия долгожительства обычно используется весьма хитро, в духе уютного автобиографического момента. Некоторые критики начинают свои произведения словоохотливым рассказом о своем первом знакомстве с фильмом – а это было задолго до тебя, неудачник. Здесь спорщики анонимны и вполне могут открыть огонь, чего они бы не сделали в живом разговоре.

Последний вопрос: эти игры – только для мальчиков? Является ли синефилися мужским занятием? Я считаю, что нет, не обязательно; но преимущественно. Женщинам тут не место? Играют ли они по-другому? Может, мне стоило переписать диалоги, чтобы включить и Катрину.

Так или иначе: По сути, это такой себе менуэт. Притязания Жюля могут быть справедливыми или нет. То же касается и Джима. Любые стратегии соперничества способны вскрывать информацию и идеи. Просто нужно помнить, что многое в жизни – это игры.

И помни, что разговор всегда можно перевести на спорт или рок-н-ролл. В этих сферах нет превосходства!

[1] Занятная книга Антуана де Бака «Синефилия: Изобретение взгляда. История культуры 1944-1968 годов» является классической историей.

Дэвид Бордуэлл

davidbordwell.net

Теги:

  • выпуск 14
  • дэвид бордуэлл
  • синефилия

www.cineticle.com

Синефилия – идеальная практика чтения

И если ты, читатель, все же сумел разглядеть меня среди пассажиров, сходивших с поезда, и следил за моими дальнейшими передвижениями между баром и телефонной будкой, то единственно потому, что меня зовут «я», и это все, что ты обо мне знаешь, но этого вполне достаточно, чтобы тебе захотелось вложить часть самого себя и это незнакомое «я».

И. Кальвино «Если однажды зимней ночью путник»

Синефил, как шпион: всегда замаскирован, постоянно следит за людьми и находится в их обществе невидимым присутствием. Ну а если серьезно, то отличить синефила от простого прохожего по внешним признакам практически невозможно. Таким образом синефилу удается оберегать свою внутреннюю духовную и интеллектуальную крепость в целостности. Именно интеллектуальный мир синефила и представляет для нас наибольший интерес: как он познает и понимает окружающие его вещи. Тем более, что большинство из этих вещей не существует в реальности.

Исходный тезис нашей разведки заключается в симбиозе кино и литературы. Так у Умберто Эко есть понятие идеального читателя, которое может быть применимо и к синефилу в значении  идеального зрителя. Отталкиваясь от этого предположения, мы попытаемся развернуть небольшой спектр интерпретаций относительно самого феномена синефилии, который проявляется во второй половине ХХ века с развитием французской «новой волны». Мас Дженерис, к примеру, объединяет феномен синефилии с культурным течением французской «бандой аутсайдеров», называя его «снобистким способом восприятия кино» [1]. Впрочем, к этому списку можно добавить других великих французов – Жана Кокто и Робера Брессона, которых объединяла не только любовь к кино, но и к другим формам искусства, особенно литературе [2]. В то же время можно назвать другого великого синефила – Орсона Уэллса, без которого сложно вообразить не только историю кино, но и в целом мифологизацию кинематографа и культуры.

Конечно, это определенная историческая условность, но она имеет свою логику, ведь синефилия без традиции или наработанного контекста практически невозможна. Трудно представить, что Жан Ренуар мог быть синефилом, поскольку он физически не имел возможности полемизировать или вести диалог, что неизбежно присутствует в любом «идеальном» знании или «интертекстуальной компетенции» зрителя. Именно представители «новой волны» способствовали как теоретически, так и эмпирически, зарождению синефилии (имеется ввиду не только наивная любовь к кино, но и его идеальное понимание, некий уникальный опыт визуального, который доступен немногим). И здесь совершенно прав Мас Дженерис, пишущий, что «если синефилия есть поиском наслаждения в кино… тогда те, кто его нашел, должны им поделиться» [3]. Так истинные любители кино вроде Пьер Паоло Пазолини, Жака Даниэль-Валькроза, Франсуа Трюффо или Питера Богдановича, рано или поздно возьмут ручку или камеру, чтобы поделиться своим опытом с другими.

Кадр из фильма «Донос» (реж.Жан Даниель-Валькроз)

Впрочем, работает и такое обобщение: как только зритель остается один на один с экраном, он уже в определенном смысле синефил, поскольку находится в конкретных границах функционирования семиотического пространства. Именно введение топологического измерения взаимодействия зрителя и образа приближает нас к пониманию странной, мистической связи синефила с внеэкранным миром. В этом взаимодействии, динамичной среде, позволяющей создавать новые значения и эмоции, постепенно рождается и воспитывается синефил как идеальный зритель.

Однако вернемся к Умберто Эко с его идеальным читателем (практически исходное понятие для постмодерного дискурса). Наиболее цельно и последовательно Эко раскрыл это понятие в работах «Открытое произведение» и «Роль читателя». Напомним, что основная презумпция его теории заключается в поставленном автором вопросе о тексте, который открыт для интерпретационных усилий читателя, хотя эти усилия и четко заданы структурными лабиринтами текста. Провокация подобного замысла в том, что такие усилия могут продолжаться бесконечно, а ведущая роль в этом марафоне все-таки принадлежит читателю. Интересно, что в качестве примера Эко приводит вовсе не литературный образец, а авангардные тенденции в музыке того времени, в частности творчество Карлхайнца Штокхаузена и Лучано Берио [4]. Именно в последнем тезисе Эко порывает со структуралистским взглядом, где доминирующим остается объект, смысл которого четко закреплен в историческом и культурном контексте. В одном из интервью Клод Леви-Стросс возразил этому, что он не может принять подобную перспективу, поскольку для него произведение искусства – всегда объект с определенными свойствами, которые должны быть аналитически выведены. Тем не менее, для Умберто Эко не существует никаких границ между контекстами. Идеальный читатель в его понимании легко маневрирует между ними, конструируя собственные миры и системы. Примечательно, что буквально через год после «Открытого произведения» вышла не менее провокационная работа Сьюзен Сонтаг – «Против интерпретации». В ней Сонтаг с абсолютно противоположным настроением призвала прекратить произвол интерпретаций, который наблюдала в среде тогдашнего концептуального искусства. Другое дело, что концептуальное искусство провоцировало и провозглашало своеволие в своих манифестах. Впрочем, это уже была второстепенное дело – Сонтаг пошла дальше в своем радикализме, забыв, что ее позиция тоже есть ни что иное, как очередная интерпретация культурного поля.

Кадр из фильма «Сломанные цветы» (реж. Джим Джармуш)

Тогда на каком берегу оказывается синефил? Будучи осведомленным во многих контекстах и традициях, посмотрев тысячи картин, переосмыслив не меньшее число теорий, синефил видит перед собой оба пути. На этот счет сделаем ремарку. Прежде чем выбрать какой-нибудь путь, синефил неизбежно становится диктатором собственного положения. В какой-то момент он осознает, что не заслуживает маргинального обособленного социального статуса. Он выбирает высокомерный, угрожающий взгляд, резко порывая со своим гордым одиночеством. Доказательством такого этапа служит хотя бы убедительная теория Мишеля Фуко о взаимосвязи знания и власти, которые, так или иначе, сопутствуют друг другу. Так чем больше контролируешь знание, тем больше властвуешь – чем больше властвуешь, тем больше контролируешь знание. Знание имманентно притягивает власть, которая поглощает наивного зрителя, оставляя только идеального созерцателя в своем царстве знаков и кодов. На каком-то этапе синефил устает от нарциссизма, но не лишается его окончательно. Какую бы программу он не выбрал, ощущение избранности и уникальности познания не покидает его.

Одним из путей «эволюции» идеального зрителя является ситуация, когда синефил решает сам снимать кино. Это заставляет нас дать определенное уточнение, которое заключается в попытке синефила найти общую точку понимания с миром, поделиться своими знаниями, не отрекаясь от своей позиции. Так синефил становится автором (интересно, что во французском языке является распространенный аналог grand auteur, невольно перекликается с известным grand dictator). Аллюзия вполне обоснована: автор конструирует идеальный мир со своими границами и законами, для которого, в свою очередь, конструируется идеальный зритель. Здесь уместно вспомнить Жана Эсташа, чьему перу принадлежит такой антивизуальный шедевр, как «Мамочка и шлюха», Этот фильм обманчиво кажется реалистическим. В нем «Эсташ отказывается производить «знаки реальности» как проекции жизни в сыром виде» [5]. То есть это тот мир, в котором режиссер мог бы жить и творить; мир, который для него был недостижим в действительности. Подобный конфликт реального и вымышленного присутствует и в другом синефильском шедевре – «Грязная история». Так или иначе, Жан Эсташ усложнял свои фильмы реминисценциями, аллюзиями и скрытыми подтекстами – всем тем, что максимально актуализирует интеллектуальный и эстетический опыт автора и, соответственно, синефила. Не случайно творчество Эсташа побудило Джима Джармуша снять «Сломанные цветы» – может, не лучший его фильм, но уж точно интересный синефильский проект.

Кадр из фильма «Грязная история» (реж. Жан Эсташ)

В свое время бытовала шутка относительно идеального читателя Умберто Эко, которого в действительности не существовало, кроме одного человека – самого Умберто Эко. В этой шутке есть доля правды. Автор навязывает систему знаков зрителю, скрепляет и закрепляет траекторию интерпретации. В авторском замысле произведения звучит дискуссионный вопрос: нужно ли идеальному читателю/зрителю прочитывать текст только в заданных пределах? Может ли он что-то добавлять, а оттого – расширить контекст?

Это ни что иное, как превращение закрытого, герметичного авторского текста в открытый полисемантический текст («есть тексты, которые могут не только свободно, по-разному интерпретироваться, но даже и создаваться (со-возникать, по-рождаться) в сотрудничестве с их адресатом» [6]). Такая ситуация наблюдается в большей степени в авангардном кино, но также присутствует и в таких работах как «Крот» Алехандро Ходоровского, «Скрытое» Михаэля Ханеке, «Опасные игры» Абеля Феррары. Автор, кажется, оставляет подсказки для поверхностного, первого прочтения текста. Но за его пределами остается множество скрытых способов понимания. Все это указывает на открытость произведения для интерпретаций адресата и актуализирует «истинный» смысл произведения.

Несмотря на абстрактную предпосылку наличия идеального читателя, в действительности как закрытый, так и открытый фильм интерпретируется с «использованием кодов, отличающихся от тех, что имел в виду автор» [7]. Для Эко закрытый текст – это текст, открытый к ложным интерпретациям. Для нас же в понимании кино важна скорее последовательность, процессуальность интерпретации, которая для закрытых фильмов как раз и играет первостепенною роль. При этом открытые фильмы не столь обеспокоены линейностью, а скорее свободой интерпретаций (для Эко наоборот, «открытый текст, насколько бы «открыт» он ни был, не допускает произвольной интерпретации» [8]). Наверное, для последней категории идеальный зритель это тот, кто свободен от каких либо программ (марксизм, психоанализ, рецептивная эстетика, православная философия, неокантианство, экофилософия т.д.), а потому вырабатывает свой уникальный словарь. Другое дело, что подобный словарь часто остается понятен только синефилу, отчего коммуникация и взаимопонимание с другими субъектами так и остаются невозможными.

Кадр из фильма «Франция» (реж. Серж Бозон)

Как противоречие или скорее дополнение к этому существует другой путь синефила – киноведение. Мы умышленно избежали понятия кинокритики, поскольку проводим четкую черту между их представлениями. В первом случае речь идет об определенном гносеологическом задании, которое не имеет ни начала, ни конца и идеально вписывается в концепцию открытого произведения. В случае кинокритика наоборот неизбежно присутствует связь с вердиктом, окончательным определением оценки. Здесь нет серого поля, а есть только черно-белая шахматная доска. Каждый по-своему выполняет свою социокультурную миссию. Но для синефила важнее разобраться со всеми «кротовыми норами» (известная метафора Джона Фаулза), пройти всеми борхесовскими тропами в саду и воспитать идеального зрителя. Как писал Михаил Ямпольский, «чем отличается точка зрения синефила от точки зрения традиционного критика или обыкновенного зрителя? Критик дистанцирован к фильму. Его точка зрения – это точка зрения субъекта, отделенного от объекта, противостоящего ему, субъекта, о котором столько писали «Кайе» структуралистского периода. Реакция «обычного зрителя», наоборот, всецело программируется фильмом и не предполагает критического дистанцирования» [9].

Что ж, синефил, условно миновав путь от идеального зрителя до киноведа, должен держать в своем поле зрения аудиторию. Он не может производить собственный словарь понятий, кичиться придуманными неологизмами и концептами, поскольку настроен на диалог (хотя в большинстве случаев транслирует знания монологически, не дожидаясь ответной реакции в аудитории). Он убежден, что существует объективное объяснение как внутреннего семиотического порядка в конкретном кинотексте, так и внешней единой ткани кинопроцесса (не важно, понимается он как ризома, дерево или поток). Тело синефила в этом случае не сливается с экраном, оно максимально дистанцируется от случайных эмоций или рефлексий. В отличие от критика, киновед не разламывает текст для того чтобы после снова собрать его. Напротив, для него важнее целостность фильма в равной степени как вещи-в-себе, так и феномена культурной реальности. Такая установка помогает настроиться зрителю на соответствующую интеллектуальную «медитацию», показать ему семантические координаты, в которых функционирует уже не открытое/закрытое произведение, а просто бесценный артефакт культуры.

Кадр из фильма «Лицо, которое ты заслуживаешь» (реж. Мигель Гомеш)

Синефил находится далеко от той практики, которая называется наивным зрителем и, следовательно, наивным просмотром. Так же как для идеального читателя предназначен роман Джеймса Джойса «Улисс» или Джона Барта «Плавучая опера», так и для идеального зрителя существуют такие прекрасные фильмы как «Франция» Сержа Бозона, «Лицо, которое ты заслуживаешь» Мигеля Гомеша или «Кресла Альказара» Люка Мулле. Разве можно представить наивное удовольствие от сюжета, пейзажей у Джойса? Наоборот, читатель порой получает наслаждение от необычности текста – читая комментарии и скрытые аллюзии, восхищаясь гениальностью интертекстуальных связей. Текст сам сопротивляется восприятию его исключительно как пейзажной или нарративной структуры – возможность катарсиса находится в совершенно другом поле. Аналогично и названные фильмы (к которым можно добавить множество других) словно ждут своего зрителя, который узнает отсылки то к одному, то к другому контексту. Более того, часто такие контексты выходят за пределы истории кино, как это бывает у Мигеля Гомеша. Соответственно, наивный зритель не знает, что делать с такими фильмами, как их вписать в стереотипную схему понимания. Такие фильмы требуют особого усилия, «идеального читателя, мучимого идеальной бессонницей» [10], способного не только воспринимать текст как сложный мир, но и самому конструировать законы функционирования этого мира. Фактически идеальный читатель постепенно заимствует функции демиурга у автора или объекта, превращаясь в процессе интерпретации в создателя нового текста.

Действительно, «синефилический опыт несомненно тяготеет к феноменологии как способу описания» [11]. Феноменология просмотра напоминает систему комментариев, невольно составляющих отдельный интертекст. Эта практика несет в себе опасность  забыть про оригинальный текст. Хотя для синефила и нет оригинального/уникального текста, а есть лишь тексты самобытные и любимые. Возможно, в этом либеральном принятии кинореальности, синефил и пытается сохранить в себе наивного зрителя, который верит в реальность поезда, летящего на нас из глубины экрана. В то же время, интертекстуальная «достройка» открытого произведения, которым и является кино (и не только авангардное), недоступна ни для критика, ни для киноведа. Первый вынужден поставить точку в интерпретации, вынося свой вердикт, что ограничивает его или темпоральностью (выделенным временем для оценки), или пространством (существующей дистанцией между собственным этическим блоком и профессиональным долгом, что и обусловливает в целом дистанцию до картины). Второй – ограничен законами онтологии анализируемого текста, т.е. историческими потоками событий, конкретными воплощенными смыслами соответствующего течения или школы и т.д..

Кадр из фильма «Малхолланд-драйв» (реж. Дэвид Линч )

Впрочем не должно возникать заблуждение, что открытым произведением является лишь наперед продуманные фильмы или отдельные синефильские проекты, обращенные к избранным зрителям. На самом деле, для синефила открытым текстом является любой фильм, который рассматривается им как «пучок разновекторных смыслов». Умберто Эко фиксирует эту «разновекторность» даже в форме сочинения, отмечая, что «форма является эстетически значимой постольку, поскольку ее можно рассматривать и осмыслять в разнообразных перспективах, когда она, не переставая быть собой, являет все богатство аспектов и отголосков» [12]. Соответственно, для синефила даже самое бездарное кино возникает как далекий отголосок шедевра, а что уж говорить об «удачных» текстах, которые разбиваются на миллиарды взаимосвязанных лоскутов. Синефил видит во всем определенную связь.

Опасность восприятия фильма как открытого произведения еще в том, что синефил рассматривает его как незавершенный текст. Именно поэтому он имеет полное право домысливать и добавлять значения, которые, по его логике, не разрушают эстетические координаты оригинала. Речь не идет о дерзкой деконструкции произведения.  Скорее, наоборот, – об идеалистическом стремлении реанимировать истину в банальном вопросе: что имеется в виду? Невинный вопрос, который так раздражает не только таких культовых режиссеров как Бела Тарр, но и других авторов вроде Гаса ван Сента. Здесь сложно придумать более идеальный фильм для герменевтических процедур, чем «Джерри» или линчевский «Малхолланд-драйв». Такие ленты бесконечно раздражают Сюзан Сонтаг и ее последователей, но одновременно добавляют задора для любого синефила.

Так Бела Тарр уверяет в наличии «нулевого письма» в своих фильмах и постулирует абсурдность поиска дополнительных значений. Дэвид Линч же раздражается не из-за надоедливости синефилов, а из-за невозможности самостоятельно разобраться в своих картинах. Проще говоря, авторы не знают, что они имели в виду. Как писал Крис Родли, «Линч не хочет или не может (и в какой именно пропорции сочетаются эти «не хочет» и «не может», остается лишь догадываться) анализировать фильм, потому что знает: если тайна будет раскрыта, мы пробудимся от сна под названием «Малхолланд-драйв» [13]. Открытое произведение невольно дает гарантию бесконечной бессонницы, блаженного состояния эйфории и увлечения магией кино. Однако тем основным, что дает открытое произведение, остается возможность существования синефилии как эстетической практики идеального прочтения. Что в свою очередь дает возможность формирования идеального зрителя, знающего все тайные тропы идеального мира кинематографа. Мира, в котором не страшно заблудиться и остаться навеки.

[1] M. Generis. Cinephilia: movies, love and memory: http://www.latrobe.edu.au/screeningthepast/20/cinephilia-movies-love-memory.html. Retrieved June 6, 2012.

[2] Безусловно, роль литературы для синефилського культа сложно переоценить. Здесь можно вспомнить хотя бы Алана Роба-Грийе, Хулио Кортасара, без которых не было бы многих интертекстуальных шедевров мировой культуры..

[3] M. Generis. Cinephilia: movies, love and memory.

[4] Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб. , 2004. – С. 24-25.

[5] Кушнарева И. У Деда Мороза глаза Доктора Мабузе: http://kinoart.ru/2010/n5-article11.html.

[6] Эко У. Роль читателя. Исследование по семиотике текста. СПб. , 2007. – С. 12.

[7] Там же. С. 20.

[8] Там же. С. 22.

[9] Ямпольский М. Синефилия как  эстетика. Заметки читателя книги Сержа Данея «Упражнение пошло на пользу, сударь»: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/740/

[10] That ideal reader suffering from an ideal insomnia in Joyce J. Finnegans Wake. N.Y. , 1945. – P. 120.

[11] Ямпольский М. http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/740/

[12] Эко У. Открытое произведение. С. 28.

[13] Линч Д. Интервью: Беседы с К. Родли. СПб. , 2009. – С. 385.

em

Теги:

  • выпуск 14
  • джим джармуш
  • орсон уэллс
  • синефилия
  • умберто эко

www.cineticle.com

Аки Каурисмяки

Как и для автора этой книги, образ Хельсинки для Аки Каурисмяки формировался, в основном, за счет кинозалов. Когда он начал знакомиться с городом, окраины уже опустели, но автобусы и трамваи продолжали везти в эти темные дальние кинотеатры, которые еще не уступили место мультиплексам. Наверное, что-то от этих поездок на трамвае есть в фильме «Вдаль уплывают облака».

Кинозалы довольно быстро сгруппировались в центре, на расстоянии сотни метров – экономически это было выгодно, но психологически ужасно. Не говоря о духе этого седьмого искусства, от которого уже немного осталось. Пройдя по лабиринтам бесконечных коридоров, оказываешься в зале, пропитанном клейким запахом попкорна. На маленьком экранчике бегут кадры неотличимых друг от друга фильмов. Если тебе не удалось взять билеты в шестой зал, можешь спокойно взять в восьмой, не боясь увидеть какое-нибудь оригинальное произведение или авторский фильм. Через двадцать лет после Юколы вместе с братьями Каурисмяки я попытался воскресить два зала авангардного кино в Андорре. Первое, что сделал Аки, - избавился от двух автоматов для продажи попкорна, оставленных там предыдущим владельцем.

Два примера могут свидетельствовать о кинематографической культуре Хельсинки тех времен. Все фильмы Годара в шестидесятых годах показывались в коммерческих кинотеатрах, чего не было нигде за пределами Франции. В семидесятые годы фильмы Брессона собрали в прокате в Хельсинки больше, чем в Париже. И это не случайность – им удалось привлечь внимание, которое тридцатью годами позже сложно даже представить.

Когда-то поход в кино был событием. Сегодня, когда все находится на расстоянии вытянутой руки, редко происходит что-то, остающееся в памяти, - и еще реже приходят запоминающиеся идеи. Когда-то способность переезжать была очень важна – и Аки это хорошо знал. У Аки прошлое кочевника. Его отец был коммивояжером, семья часто переезжала. Им всегда было трудно пустить корни. Позитивный и счастливый аспект этого мы видим в фильме «Береги свою косынку, Татьяна», практически «роуд-муви» - жанр, который часто использовал Мика, брат Аки.

Синефилия – это двусмысленная манера смотреть на жизнь в зеркало, возможность потерять контакт с миром, полная мобилизация воображения и особая способность связать кино с реальностью. Зайти в кинозал означает отвести угрозу интеллектуальной смерти, войти в последнее прибежище свободы для молодых. Как говорит Аки Каурисмяки:

«Кинозал – единственное место, в котором человеческое существо может назвать себя свободным. Но, как сказали Камю и Рейх, в человеке сильна склонность к бегству от свободы. Этим и объясняется редкое посещение кинозалов. Люди избегают того единственного места, в котором можно отпустить на волю воображение, предпочитая заключать его в безопасную тюрьму, например, перед видеомагнитофоном».

Чтобы пойти в кино, не нужно одеваться, как для театра. Нет необходимости притворяться, когда говоришь о фильме. «Дневник сельского священника» (Роберт Брессон, 1950) и «Рио Браво» (Ховард Хоукс, 1959) – вещи одного порядка. Они оба предлагают прекрасное искусство и  хорошее развлечение.

Синефил Каурисмяки, однако, не забывал и о реальной жизни. Заметка в популярной газете «Илта-Саномат» от 14 декабря 1985, сообщающая о его браке, становится приятной кульминацией его карьеры кинокритика: «Аки Каурисмяки отказался комментировать свою женитьбу, утверждая, что эксклюзивные права на это он продал за одну марку журналу «Филмихуллу».

Перевод с итальянского: Ю. Шуйская, специально для сайта aki-kaurismaki.ru

aki-kaurismaki.ru

Опыт синефилии

В фильме «Мамочка и шлюха» Жана Эсташа герой Жан-Пьера Лео на вопрос подружки, почему он застилает постель таким чудным способом, отвечает, что видел это в кино, добавляя: «А разве не для того нужно кино, чтобы учить нас жизни». Еще раньше Жан-Люк Годар скажет практически идентичные слова о себе и своих коллегах, признавшись, что именно в кино они узнавали об окружающем мире и об отношениях с девушками, учились одеваться, носить шляпы и т.п.

Кино обучало, кино открывало целый мир. И перефразируя слова одного из героев «Банды аутсайдеров», «то ли мир становился мечтой, то ли мечта – целым миром». Чуть позже, резюмируя все это, Серж Даней напишет, что синефилия – это открытие себя и мира посредством кино. А Ямпольский в разговоре о Данейе вспомнит, как тот, первый раз гуляя по Красной площади, рассуждал о фильмах Джона Форда.

О синефилии можно говорить бесконечно и все равно ни к чему не прийти. В своей статье Эдриан Мартин дает ей несколько определений. Бордуэлл или французские критики вроде Скореки – свои. Все это позволяет говорить о синефилии как об уникальном явлении, которое каждый может понимать и переживать на свой лад, либо же искать единомышленников, к лагерю которых можно примкнуть. В этом смысле тяжело говорить о синефилии в общих словах. Любой разговор о ней будет индивидуален, любая попытка трактовки скатится к личным признаниям.

Так, когда тебе двадцать, синефилия и вправду кажется целым миром-мечтой, в котором все разделено на хорошее и плохое кино. Последнее поддается жесткой критике, первое – становится большим, чем жизнь. Синефилия оказывается религией и политической позицией, фантазией и реальностью. Синефилия делает тебя одновременно самым коммуникабельным и самым одиноким человеком на земле. Ее можно воспринимать как историю одной любви, или как войну, где твоими собратьями оказываются те, кто разделяет твои вкусы, или вовсе как психическое отклонение. Здесь, конечно, было бы интересно найти психологическую предпосылку синефилии. Возможно, провести исследование с поиском детских травм и пройтись по безумной фрейдисткой теории. Кто его знает, может, все синефилы в детстве пережили какие-то травмы или были лишены чего-то. Может, увидели то, что им не положено было видеть, или их слишком часто оставляли одних перед включенным телевизором.

В любом случае, на мой взгляд, синефилия состоит из двух этапов. Первый – назовем его условно университетом или ученичеством – это то самое открытие мира посредством кино. И это самое прекрасное время на свете, когда синефилия несет на себе романтический ореол. Учителями здесь выступают Рауль Уолш и Робер Брессон, Джон Форд и Роберт Маллиган, Годар и Трюффо. Одни из них так и остаются наставниками и рассказчиками, позволяющими увидеть иной мир. Другие – становятся еще и твоими друзьями, мнения которых ты разделяешь, чье мировоззрение кажется тебе близким, а фильмы позволяют найти в них частичку себя. Но в отличие от любого киномана или простого зрителя, синефил не может держать все внутри. Синефил состоит из множества противоречий. Он остро нуждается в артикуляции своих переживаний и убеждений. Ему необходим слушатель, читатель и даже последователь. Но вместе с тем, синефил – самый большой эгоист и самый нуждающийся человек в мире кино. Его интересует чужое мнение, только в случае если оно созвучно с его собственным. Он не признает авторитетов. Он может любить никому не нужный фильм только за то, что в нем показана жизнь, частью которой он хотел бы быть. И если обычный критик тут же укажет на десятки слабостей подобного произведения, синефил найдет миллионы аргументов в его защиту. Таким образом топ любимых фильмов синефила всегда расскажет о его составителе больше, чем автобиография или история болезни. И дело здесь не в дурацких блогерских списках с оценками просмотренных фильмов, что кажется мне едва ли не низшей формой отношения с кино. И не в попытке современного кинокритика, подобно патологоанатому, изучить и взвесить каждую часть просмотренного фильма с монотонным бубнением на диктофон, что печень увеличена, а сердце имеет странную форму, а в разговоре о себе под прикрытием кино. То есть та самая попытка дискурса, где конечной целью оказывается возможность если не создание своего мира, то создание мира, в котором еще можно что-либо изменить.

Вот только со временем приходит понимание, что не все девушки похожи на Анну Карину; что носить шляпу не очень-то и удобно; кино, как и все на свете – очень субъективный опыт; а написанное слово никогда ничего не изменит. Этот второй этап – уже самый грустный момент на свете. Юношеский идеализм больше не действует. Реальность берет верх. И здесь необходимо либо признавать свое поражение, либо переходить к куда более радикальным действиям – кураторству, просвещению, созданию кино. Последнее только подтверждает тот факт, что финальной целью синефила всегда остается возможность единения с увиденным на экране. И в этом смысле синефилия – это как болезнь в фильмах Дэвида Кроненберга. От нее либо нужно как можно скорее излечиться, либо смириться с мутацией, чтобы затем, подобно героине Мэрлин Чамберс, выходить на улицы уже не во имя чего-то, а просто ради необходимости выжить. В противном случае ты рискуешь стать 30-40-летним озлобленным задротом, который навсегда потерялся на границе между реальностью и вымыслом, между миром кино и миром, который никогда не будет так же прекрасен, как любой из кадров в фильмах Рауля Уолша.

Являюсь ли я синефилом? Да, конечно.

Теги:

  • выпуск 14
  • жан эсташ
  • синефилия

www.cineticle.com


Смотрите также