Арт дизайн что это такое


Разработка дизайн-проекта в арт-стиле

Разработка дизайн-проекта в арт-стиле

Арт-дизайн – это направление в разработке дизайна интерьера с преобладанием художественной составляющей, которая опирается на высокое искусство.

Рождение термина «арт-дизайн» берет свое начало во второй половине двадцатого столетия. Страна родоначальник – Италия. Взоры творческих и креативных людей были привлечены в направлении экспрессивного и дерзкого стиля «арт».

Стилевые особенности дизайн-проекта в стиле «арт»:

  • контрастные сочетания цвета и света;
  • комбинирование разных стилей;
  • экзотические акценты, которые ранее не применялись при оформлении интерьеров;
  • нестандартные «кричащие» формы и образы;
  • необычные материалы для отделки;
  • преобладание художественной деталировки с акцентом на хенд-мейд.

Важно!  Арт-дизайн — изящная линия современного дизайна, несмотря на то, что ее реализация требует использования абсурдных, на первый взгляд, предметов домашнего и уличного обихода. Например, шин от машин, из которых делаются оригинальные лампы или светильники для интерьера.

Виды арт-дизайна в интерьере помещений

Дизайн-проект помещения в арт-стиле может быть реализован в двух направлениях:

  • Поп–арт. Стиль популярного искусства. Очень любит использование в интерьере объемных картин и орнаментов, состоящих из оптического обмана. Приемлет в интерьере разработку мини-инсталяций в виде подиумов и сцен, неожиданных возвышенностей и переходов. Приветствует обилие зеркал или светильников необычной формы, из огромнейшего количества предметов. Такой стиль несет в себе откровенную провокацию в цвете стен, потолка и пола. Все они могут быть выкрашены в разные контрастные цвета.
  • Арт-деко. Ответвление первоначального Арт, которое появилось во Франции. Этот стиль соединил в себе модерн, геометрический уклон  и экспрессию. Четкие и выразительные формы, пользующиеся спросом у многих профессионалов в области дизайна. Изначально это направление использовалось в рисовании иллюстраций, но со временем вылилось в создание стиля касающегося разработки мебели и оформления помещения.

Обратите внимание! В этом «дизайн-искусстве» главная роль отводится первому впечатлению от художественного акцента. Дизайнер не просто создает дизайн-проект, он проектирует ваши эмоции с помощью демонстрации своих или ваших воплощенных фантазий в интерьере.

Материалы для разработки дизайн-проекта в арт-стиле

Оригинальные, иногда шокирующие, композиции присущие стилю эпатируют публику, неся в своем выражении обязательный смысл, который демонстрируется необычным образом с применением любых средств.

Материалы, которые будут использоваться при реализации дизайн-проекта в направлении арт:

  • керамика;
  • натуральный и декоративный камень;
  • ткани;
  • мех;
  • кожа;
  • самоцветы;
  • металл;
  • дерево;
  • стекло;
  • пластмасса;
  • резина;
  • краски.

Важно! Не один стиль не способен настолько вас удивить, как сделает это арт-стиль. Каким он будет арт-деко или поп-арт, конечно, решать вам и вашим близким людям, которые захотят заказать проектной компании именно такие интерьеры квартир, офисов или магазинов.

Дизайн-проект в арт-стиле от Energy-Systems

Команду Energy-Systems не испугать смелыми решениями в разработке дизайн-проектов в стиле поп-арт или арт-деко. Если вы та самая творческая личность, которая собралась с духом и решила «выстрелить» своим предпочтением – позвоните нам по телефону, который указан в шапке сайта.

Внизу страницы есть онлайн-калькулятор, который поможет сделать предварительный расчет стоимости услуг при разработке вашего дизайн-проекта.

Дата публикации: 01.11.2017

energy-systems.ru

22 Арт-дизайн на современном этапе

Арт-дизайн — один из видов современного дизайна, который отличается явной художественной и эстетической направленностью. Созданные дизайнерами объекты созданы на принципах высокого искусства и спроектированы на получение эмоционального художественного впечатления. В некотором смысле задачи арт-дизайна напоминают цели декоративного или изобразительного искусства, и в то же время существенно отличаются от художественного творчества (предметного). Другими словами объекты арт-дизайна – это искусственные образы, созданные на визуальной основе таких предметов как мебель, светильники, посуда и одежда, отображаемых фантазией дизайнера.

В новом направлении присутствовали характерные отличительные признаки:

объединение в одном предмете нескольких стилей;непривычные и непредсказуемые сочетания света и цвета; использование незнакомого экзотического стиля; применение нестандартных предметов; высокие качественные показатели композиции; употребление «разностилья»;использование неординарных образов;эстетический подход к деталировке формы, качеству поверхности, колориту; доминирование предметов, созданных вручную (hand made) .

В современном мире арт-дизайн широко применяется практически во всех областях, так или иначе связанных с творчеством, например, внешний и внутренний дизайн помещений, создание интерьера и аксессуаров, полиграфическая продукция, одежда и украшения. Популярный сегодня body-art (дизайн тела), к которому относятся также рисунки на ногтях, татуаж и прически, также считается разновидностью арт-дизайна.

Очевидно, что объекты арт-дизайна обладающие эмоциональными и эстетическими достоинствами всегда будут доминировать над объектами классического дизайна, которым присущи технологичность и осмысленность. При этом функциональность в объектах арт-дизайна обязательно присутствует, пусть и в меньшей степени.

23 Дизайн-икон 20 века в россии и зарубежные дизайнеры

Термин «икона дизайна» или «дизайн-икона» появился в конце XX века в профессиональной среде для обозначения знаковых произведений дизайна.

За каждой «иконой дизайна» стоит новаторское использование новых для того времени материалов и технологий. Многие из них на много лет опередили время, став впоследствии общепризнанными шедеврами, которые занял определенное место в истории дизайна и оказали влияние на его развитие.

Главное, что объединяет эти выдающиеся произведения – это неостывающий интерес, который они вызывают у современных дизайнеров и ценителей прекрасного.

Некоторые из них существуют в единственном экземпляре, найдя свое место среди экспонатов музеев дизайна, другие были выпущены миллионными тиражами, украсив собой великое множество интерьеров.

Ле Корбюзье — один из наиболее заметных зодчих двадцатого века, пионеров современной архитектуры, создатель новаторских сооружений в духе модернизма. Одним из первых использовал в своих зданиях железобетонный каркас, крыши-террасы, большие плоскости остекления на фасаде, открытые опоры в нижних этажах зданий, свободную планировку этажей.

Мировую славу Исаме Ногучи принесли работы, лежащие на стыке ландшафтной архитектуры и пластического искусства. Сам художник называл себя скульптором, но при этом не отделял понятие скульптурного произведения от окружающего пространства и называл этим словом, например, такое явление, как традиционный японский сад. Знаковыми произведениями в его творчестве стали именно ландшафтные объекты: «Водный сад», «Сад мира» «Сад искусств Билли Роуза» «Сад-музей Ногучи».

Филипп Старк (Philippe Starck) — единственный дизайнер, ставший по-настоящему поп-звездой планетарного масштаба: с цитатами из пропагандистских речей на футболках, грандиозными фотосессиями и портретами на предметах мебели. Многие критики современного дизайна считают Старка популистом, не столько дизайнером, сколько шоуменом, бизнесменом и талантливым промоутером. И это правда — отделить Старка-дизайнера от Старка-игрока, Старка-мистификатора и Старка-звезды невозможно, как невозможно отделить созданные им предметы от тех глубинных бессознательных ассоциаций, которые они навеивают.

Коломбо — автор множества проектных разработок: мебели и комплексов жилого оборудования, светильников, фототехники и т. п., в ряду которых как вполне реалистичные и прагматичные объекты массового производства, так и концептуально-футурологические прототипы-инсталляции, выполненные для выставок и крупных международных конкурсов.

Работы Пьеро Форназетти — это смесь иллюзионизма и архитектурных перспектив. Его излюбленные темы — солнце, игральные карты, рыбы, бабочки, книги, архитектура и лицо девушки по имени Лина Кавальери.

Эйлин Грэй никогда не входила в состав творческих гильдий, ремесленных объединений или женских движений (очень популярных в начале XX века). Она всегда работала в одиночку, и это было основой её неповторимости.

studfiles.net

Арт-дизайн

                          АРТ-ДИЗАЙН.

Арт-дизайн («дизайн-искусство») — вид дизайна с явным приоритетом эстетического начала, направленный на организацию художественного впечатления, получаемого от воспринимаемого объекта. Это «проектирование эмоций», цели которого сближаются с задачами декоративного или даже изобразительного искусства, удаляясь от задач предметного художественного творчества. Чаще всего объекты арт-дизайна – это демонстрационно-выставочные экспонаты, но представляющие собой не произведения изобразительного или декоративного искусства, а декоративные образы знакомых по визуальным признакам вещей: одежды, головных уборов, посуды, мебели, светильников и т. д., преобразованных фантазией художника.  В своем большинстве они мало рассчитаны на практическое использование, поскольку их утилитарные функции завуалированы, отстранены или вообще сняты авторами [2].  По существу, это – декоративные композиции на тему вольно интерпретированных образов изделий тех или иных групп, видов и типов, часто переплетающихся с образами, заимствованными из других видов искусств. Иногда эти композиции по-настоящему оригинальны, выразительны, красивы, но чаще они просто преследуют цели эпатажа зрителей, ниспровержения общезначимых ценностей и критериев красоты компонентов предметного мира ради самоутверждения художников, стремящихся к любой новизне любыми средствами.  Практически все материалы, применяемые для создания вещей в других видах дизайна, в разных сочетаниях используются и в объектах арт-дизайна, но прежде всего в декоративных целях. Это – металлы, древесина, стекло, керамика, пластмассы, резина, краски, ткани, трикотаж, кожа, мех, самоцветы, камень и т. д.  Арт-дизайн целенаправленно отошел от критериев, определяющих сущность промышленного дизайна и стайлинга, пополнив собой разные направления авангардизма в пространственных и пластических искусствах или концептуально особые разновидности выставочного декоративного искусства. Творцы произведений арт-дизайна нередко считают себя художниками особого мира преобразованных их выдумкой вещей, но не дизайнерами, ориентированными на промышленное внедрение практически полезных и одновременно красивых изделий самого разного назначения, необходимых людям в их многообразной жизнедеятельности.  В связи с этим закономерно встают вопросы. Причем здесь дизайн? Почему за этим видом декоративного предметного творчества закрепилось название арт-дизайн? Почему его включают в систему видов дизайна? Какова его роль в мире материально-художественной культуры, в том числе – дизайна?  Причины этого, по-видимому, заключаются в следующем. Арт-дизайн (приходится его так называть за неимением более точного термина, соответствующего сути явления) имеет дело с вещами, или их художественно трансформированными образами, являющимися также объектами и промышленного дизайна или стайлинга (только технически простыми). Слово «дизайн» давно стало модным, престижным, оставив позади «декоративно-прикладное искусство». Многозначность английского слова design позволяет в английском языке распространять его значение и на слова: творческий замысел, проект, эскиз, рисунок, узор, композиция, искусство композиции, и даже произведение искусства.    Социально культурные истоки арт-дизайна, обусловившие выделение этого вида предметного художественного творчества в качестве особого направления, отличающегося от архитектонических искусств, можно обнаружить и в чисто декоративных изделиях-предметах, создававшихся искусными мастерами-ремесленниками в доиндустриальную эпоху, и в отдельных художественно изящных или экстравагантно-роскошных, оригинально-декоративных уникальных произведениях стилевых направлений периода арт деко (20 – 30-е гг. ХХ в.) и, наконец, в проявлении принципиального эстетизма творческой личности у многих профессиональных художников прикладного искусства в нашей стране во второй половине 60-х гг. ХХ в.  Сознательный уход этих прикладников, еще недавно с энтузиазмом работавших на массовое производство под лозунгом «Искусство – в быт!» (так назывались большие выставки декоративно-прикладного искусства конца 50-х – начала 60-х годов) от будней созидания эстетически значимых полезных вещей, предназначенных для их тиражирования промышленностью, к празднику свободного, творчески привлекательного и престижного выполнения уникальных произведений декоративного искусства, рассчитанных чаще всего на любование ими, вызвал общественный резонанс, отразившийся в конце 60-х гг. в бурной дискуссии искусствоведов на страницах журнала «Декоративное искусство СССР».  В своей статье «Буря в стакане без дна» Ю.Я. Герчук тогда писал (имея в виду такие конкретные произведения, как положенный набок хрустальный стакан без дна, имеющий вогнутые стенки, на котором методом пескоструйной обработки была изображена несущая тройка коней, везущих сани с седоком, – художник Ю. Бяков; или композиция художника Б. Смирнова «Пара чая» – скульптура из цветного стекла горячей лепки – образ трактирной пары чая, включающей условно-обобщенное изображение двух чайников с запаянными носиками), что «стакан теперь уже не стакан, а «образ стакана», чайник – не чайник, а только «тема». Художник обрел этой ценой не стесненную докучными требованиями пользы возможность отдаться «увлекательной игре форм», углубленно работать над выявлением возможностей материала, над его пластикой, цветом, фактурой… Создаваемое таким методом «не функциональное» произведение не может оказаться ничем иным, кроме как изображением чайника, как бы ни был он переосмыслен или стилизован. Создается, значит какой-то новый, особый жанр изобразительного искусства – своего рода объемные натюрморты, к тому же в натуральном материале. Вероятно, такие поиски нужны. Но для плодотворности этих поисков должна быть, думается, ясно осознана их изобразительная, а не прикладная природа. Пока же этого не произошло, осознаны только неутилитарность и «выставочность» новых произведений» [5, с. 46].   В.Л. Глазычев в статье «Красота и польза декоративного искусства» [6] обращается к проблеме выявления социальной функции декоративного искусства, поскольку неопределенность представления об этой сфере работы художника вносит путаницу как в художественную критику произведений такой области творчества, так и в саму художественную практику. «Одни смешивают декоративное искусство с чистым искусством, другие – с дизайном, третьи отстаивают идею отдельности, а специфичность утверждают все…». «Любой из вопросов относительно декоративного искусства приобретает действительный смысл только после того, как все они сверстываются в один, принципиальный – что является, что может быть функциональной задачей декоративного искусства в конкретно взятом обществе» [6, с. 4].  «До становления в мире целостной системы дизайна декоративное* искусство, стихийно, но предельно четко дифференцированное по разрядам  потребителей, полностью выполняло его функцию, придавая бытовым и техническим предметам культурные значения. При этом в высшем разряде узкой потребительской элиты эти значения поднимались на высший уровень, где вещь полностью приравнивалась к произведению искусства. Дизайн резко перестроил систему значений предмета в буржуазной культуре – теперь дизайн работает на дифференцированную массу потребителей, а декоративное искусство и тождественный ему по сути, так называемый «артистический дизайн», обеспечивают потребительской элите выражение ее «инности», обособленности, «антимассовости». В чистом виде современное западное декоративное искусство – это проектирование через индивидуального потребителя, обладающего возможностями и необходимостью выразить свою принадлежность к «элите» через владение уникальностью [6, с. 5].   В процитированном высказывании В. Л. Глазычева ясно обозначена  * Автором подразумевается здесь не чисто декоративное, а декоративно-прикладное искусство.  социально-культурная роль не только декоративного искусства, но и арт- дизайна, которого в конце 60-х – начале 70-х годов прошлого века еще не было в нашей стране, но социальную функцию которого, интуитивно верно- угаданную и принятую на вооружение отечественными художниками-прикладниками («свободными художниками» – членами Союза художников СССР), уже тогда начало выполнять декоративное искусство. А это означало движение к расслоению художественной культуры (в сфере предметного творчества) на «элитарную» и «массовую», т.е. «высокую» культуру для немногих избранных и стандартизованную, нередко примитивную и низкопробную культуру для всех остальных, тиражируемую «индустрией массовой культуры».  С середины 90-х гг. прошлого века и в начале нового ХХI столетия это явление в культуре, давно существовавшее в странах Запада, в полной мере реализовалось и в России, захватив не только литературу, музыку, кино, театр, телевидение, изобразительное искусство, но и сферу архитектонических искусств, в том числе дизайн, с выделившимся из него арт-дизайном.   Б.А. Смирнов, архитектор по образованию, преподававший в послевоенные годы в ЛВХПУ им. В.И. Мухиной прикладное искусство и связавший свою творческую деятельность с созданием декоративных изделий из стекла (прославившийся своими чисто декоративными композициями из цветного художественного стекла горячей лепки, в том числе такими, как «Пара чая» и «Праздничный стол»), в своей статье «Кризис? Чего?» [7] оправдывает уход талантливых художников- прикладников в сферу свободного творчества в декоративном искусстве.  «Трудные условия работы художника в промышленности, техническая отсталость производства, забота лишь о выполнении плана за счет упрощения технологии не стимулируют новаторства в создании новой промышленной вещи. В магазинах продаются товары преимущественно низкого художественного качества. Образцы художников слишком часто остаются на полках заводских музеев и в хранилищах Художественного фонда. Вот почему у художников убит интерес к работе над бытовыми вещами – теми, что должны практически служить человеку ежедневно, всегда» [7, с. 28].  Б.А. Смирнов мог бы к этому добавить то, что сам прекрасно знал, как преуспевавший художник декоративного искусства – член Союза художников СССР.  В Союзе художников СССР, его Художественном фонде, в отличие от промышленных предприятий, НИИ и КБ, была установлена хорошая система заказов выставочных произведений, их оценки, оплаты и поощрения. Работа художника в этом плане зависила только от решения художественных советов, что создавало куда более привлекательные условия для «свободных» авторов, имеющих к тому же полную возможность самим распоряжаться своим творческим временем, в отличие от штатных художников промышленных предприятий.  Вот почему не только профессиональные художники прикладного искусства, но и многие дизайнеры, вкусив трудного хлеба «пленных» дизайнеров, работавших в разных отраслевых НИИ и КБ, или НПО, и даже в системе ВНИИТЭ за весьма скромную зарплату, стремились стать «свободными художниками», переходя в комбинаты Художественного фонда Союза художников СССР. При этом немалое количество дизайнеров переквалифицировалось в художников декоративно-прикладного или чисто декоративного, а то и каких-либо видов изобразительного искусства.  В постсоветской России, как ожидалось, должны были создаться самые благоприятные условия для работы дизайнеров по контрактам (договорам) с предприятиями-заказчиками или частными лицами уже в качестве «свободных дизайнеров» (по аналогии с частнопрактикующими дизайнерами в развитых странах мира). Но абсолютно непродуманный волюнтаристский переход к рыночной экономике в наше стране, обвальная приватизация ради скорейшего создания класса собственников, привели к разрушению многих отраслей отечественной промышленности, закрытию множества НПО, НИИ, КБ, что в результате лишило массу профессиональных дизайнеров заказов в сфере промышленного дизайна.   Из всего разнообразия областей применения методов дизайна в современной России остались и гипертрофированно развились в основном области дизайна рекламы и дизайна интерьеров (жилых и общественных зданий), в какой-то мере и дизайна одежды.   Эти социально-экономические факторы косвенно обусловили появление и распространение в стране арт-дизайна, ориентированного у нас не столько на узкий слой состоятельной и при этом культурной элиты (основные заказчики дизайна интерьеров загородных вилл и больших городских квартир далеко не всегда высококультурны), сколько на привлечение внимания к проявлению артистического индивидуализма и художественного самовыражения его творцов на периодически организуемых художественных и дизайнерских выставках.  Увы, в условиях сегодняшней России как с социально-культурных, так и социально-экономических позиций, строго говоря, нет почвы для развития и востребованности арт-дизайна.  В этом отличие отечественного арт-дизайна от арт-дизайна многих стран Запада, где наиболее талантливые дизайнеры уже несколько десятилетий успешно работают в этой области художественного творчества, а их новаторские поиски и находки, нацеленные на преодоление издержек как функционального, так и коммерческого дизайна (стайлинга), используются некоторыми фирмами, внедряющими разработки «артистических дизайнеров» в целях не столько коммерческих, сколько рекламных, позволяющих выделиться среди конкурентов.  Ярким примером социально-культурно значимого арт-дизайна, за  которым стояли серьезные авторские концепции переосмысления роли дизайна в материально-художественной культуре человечества, могут служить экспериментальные работы в этой области предметного художественного творчества, выполнявшиеся многогранным художником и дизайнером Италии Этторе Соттсассом в 70 – 80-е годы ХХ в. В 60 – 70-е гг. его имя было связано  с фирмой Оливетти, для которой он наряду с М. Беллини и М. Ниццоли разрабатывал тогда блестящие образцы дизайна портативных пишущих машинок, настольных электронно-счетных машин, конторской мебели и оборудования офисов.  В середине 60-х гг. ХХ в. Э.Соттсасс, М. Беллини и Д.Ч. Коломбо занимали неоспоримо лидирующее положение в национальном и отчасти  мировом дизайне. Каждая вещь, созданная кем-либо из них, вызывала и восхищение, и горячие споры в кругах дизайнеров, критиков-искусствоведов.  Высокая проектная культура была залогом успешного сбыта продукции, сделанной по их проектам [8].  Но Э.Соттсасс не удовлетворялся достигнутым. В те же годы, анализируя авангардную живопись и скульптуру, он находил в них идеи, воплощавшиеся за тем в его проектах «поэтической мебели», которую он создавал для фирмы Poltronova. Его «странная» керамика рождалась под влиянием восточных философий, постижению которых он отдавал немало времени. В 1969 – 70 гг. появилась новинка упомянутой фирмы – «серая мебель» (название – символ печали по уходящей молодости).   Однако называвшаяся так мебель изготавливалась не только серой, но и белой, и черной, и охристой. В ней заметно было влияние его собственной керамики, ацтекской скульптуры и даже радиоприемников 30-х годов (так называемого стиля «небоскреб»). Материалом мебели является окрашенный в массе стеклопластик, а технологией – вакуумное формование. Эти разработки Э.Соттсасса, обладая оригинальностью, ни в коем случае не отрывали красоту вещей от их пользы и не являлись чисто выставочными декоративными экспонатами.   В созданной вместе с единомышленниками в 1976 г. студии «Алхимия» Э.Соттсасс работал над созданием гобеленов, мебели, посуды, других вещей, желая в результате экспериментов сформировать направление «артистического» дизайна в противовес стандартной нейтральности обычного промышленного дизайна.   Здесь, однако, следует сделать отступление. Э.Соттсасс, как и все другие арт-дизайнеры, объектами своих экспериментов, поисков выбирали, как правило, простые вещи, традиционные для доиндустриального предметного художественного творчества, для прикладного искусства, но не такие изделия, которые были порождены научно-техническим прогрессом. На этом, весьма ограниченном немногими видами бытовых вещей, поле творческих поисков арт-дизайн оказался близким по своей художественной природе декоративному искусству. Все многообразие технически сложных бытовых изделий хозяйственного и культурно-досугового назначения остается за пределами творческих экспериментов арт-дизайнеров, также как и все виды транспорта, машин, приборов, инструментов производственного и общественного назначения.   Поэтому-то (при всем уважении к плодотворным поискам и талантливым экспериментам выдающихся творцов арт-дизайна*, к художественному переосмыслению объектов, попавших в поле арт-дизайна) понятийно и терминологически неточно причислять к дизайн-деятельности это качественно особое направление творчества, в котором, превалируют ценности «артистического индивидуализма».  В 1979 г. Э.Соттсасс в Милане вместе Дж. Понти, И. Гарделлой, М. Беллини, Г. Ауленти, Б. Мунари организует выставку под названием «Что такое дизайн?». Ее концепцией являлся вопрос о месте дизайна в ряду других профессий, чья функция – формирование материально-художественной культуры. В 1980 г. Э.Соттсасс участвовал в разделе выставки в г. Линц (Австрия) «Форум дизайна», носившем название «Что же такое современный дизайн?». Ответом было противопоставление концепций Соттсасса и его единомышленников догмам функционалистского дизайна.  

Эти концепции, отражавшие идеи «эмоционального», «экспериментально-артистического», «концептуально-поэтического» дизайнов, воплотились в деятельности нового предприятия-лаборатории, созданного Э.Соттсассом в 1981 г. и названого «Мемфис». Основатели «Мемфиса» поясняли, что это должна быть  лаборатория поисков новых образцов быта, изменений отношений человека и вещи, новых критериев дизайна. Стиль «Мемфиса» возник не на пустом месте: некоторые его элементы восходят к арт деко, какие-то, – к искусству древних цивилизаций, другие были найдены представителями «банального дизайна» и самим Соттсассом в прежние годы творчества. «Мемфис скоро выйдет из моды, – говорили они, – но это и не мода. Мемфис эклектичен, он банализирует золото и мрамор и облагораживает слоистый пластик, нержавеющую сталь и каучук. Он стремится освободить пространство, демонументализировать архитертуру, сорвать покровы тайны с памяти навсегда». Привлекательность нового направления была в отсутствии догматизма». [8, с. 28]. 

Вещи Соттсасса и его друзей – странные, ироничные, разукрашенные – выражали одновременно ностальгию по прошлому, настоящее и надежду на будущее. Расцвет этой студии был недолгим, но он показал пути выхода из устоявшихся и застоявшихся схем. «Стремление опоэтизировать рабочие и бытовые процессы можно считать главным в творчестве Э.Соттсасса. Он стремился прикоснуться к границам неуловимого, вырваться за пределы     * Имеются в виду немногие, действительно талантливые «артистические дизайнеры», а не масса всяких посредственностей, самоуверенно выступающих под флагом «арт-дизайна».  повседневности, в каком бы качестве в каждой своей работе он ни выступал: функционалиста, модерниста или сторонника «ретро» [8, с. 29].  По-своему работал в арт-дизайне другой известный итальянский художник, архитектор и дизайнер мебели Гаэтано Пеше. В конце 60-х – начале  80-х годов ХХ в. он увлекался созданием надувной мебели из новых материалов (для фирмы C&B Italia), в формообразовании которой проявлялось стремление к биоподобным формам.  В такой мебели серии «Up» кресло из полиуретана имело стилизованные черты женского тела (модель «Up 5»), другое кресло «Up 7» напоминало человеческую ступню огромных размеров, кресло «Up 2» - отложной воротничок и т.п.   Многое создавалось этим художником специально для выставок, рекламных компаний, где использовались его оригинальные находки. В 1969 г. для «Центра Цезаре Кассино» он придумал облицовку стен одного из помещений, выполненную из тиражированных горельефных плиток, представляющих собой часть лица: нос и губы.  Примером арт-дизайна, носящего театрально-декорационный характер, является модель уникального по образу и композиции трехместного дивана, которому автор дал название «Закат солнца над Нью-Йорком» (1980г.).На одну раму здесь был поставлен блок из трех мягких подушек-сидений, двух разновысоких подушек-подлокотников  и двух подушек-спинок (по краям дивана), обтянутых специальной светлой тканью с рисунком, изображающим ряды окон в небоскребах. Центральная большая стеганая подушка полукруглой формы красного цвета символизировала заходящее за дома солнце.  И если на этом образно-декоративном диване, составленном из трех кресел, можно было сидеть, как и на упомянутых выше креслах из полиуретана серии «Up», а так же на двух креслах серии «Fetri», сделанных из толстого шерстяного фетра (в нижней части кресел пропитанного для устойчивости и прочности резиной), то полихромная раскрашенная скульптура на тему кресла со спинкой, представляющей собой спереди обобщенный рельеф лица человека, опорами-боковинами с откровенно подчеркнутыми следами лепки, но без сиденья, явно демонстрирует только свою художественно-образную значимость вместе с антиутилитарностью [9].  Фонд современного искусства Картье в Париже специальную выставку, открытую в октябре 1998 г., посвятил одному из самых изобретательных и неповторимых художников, создающих одежду и арт-композиции на тему одежды, японскому новатору в этой области творчества Иссэй Миякэ [10]. Развивая концепцию японских кимоно, которые так обертывают тело человека, что большая часть ткани остается свободно висящей, И. Миякэ исповедует новый подход к одежде, в котором воображение художника сочетается с комфортом и использованием как традиционных, так и новых материалов, вместе с выявлением возможностей новейших технологий.   Гладкокрашеные ткани могут встречаться в его произведениях с откровенно изобразительными сюжетами (реалистического или сюрреалистического толка), естественные материалы с синтетическими, а сами образцы одежды быть как вещами, предназначенными для использования по назначению, так и декоративно-выставочными образцами арт-дизайна. Примером последнего является ярко-красное пластмассовое бюстье, задуманное, как элемент верхней одежды, но при этом выше талии представляющее собой пластически стилизованный торс с чашечками, откровенно подчеркивающими женскую грудь [10].  Собственное поле арт-дизайна создал французский мастер-мебельщик (краснодеревщик), художник и музыкант Мишель Обри. Его произведения, как правило, уникальные, тщательно продуманные, искусно мастерски выполненные, могут быть предназначены или только для эстетического восприятия в интерьерах, или также и для практического использования (в последних красота и польза органичны). Он увлекался изделиями мебели, плоскими и пространственными конструкциями, а также предметами с музыкальным звучанием (сочетание формы, цвета и звука). В концепции предметного творчества М. Обри явно прослеживается синтез разных проявлений художественной культуры и стремление по-своему переосмыслить отношения вещи – пространства – человека [11].  Разумеется, краткое рассмотрение творчества нескольких выдающихся «артистических дизайнеров» Запада не позволяет составить целостного представления о многообразии проявлений художественного самовыражения в этой области созидания материально-художественной культуры, представляющей собой по существу диффузный переход от архитектонических искусств к сугубо декоративным искусствам, граничащим с областью «чистых» искусств ( монофункциональных). 

Опыт арт-дизайна заслуживает специального критического изучения для выявления его роли в поисках путей расширения культурного значения других видов дизайна, как разных слоев предметного художественного творчества. Самый общий анализ проблемы, содержащийся в данной статье, позволяет сделать предварительный вывод о том, что эта роль заключается в противодействии процессам унификации и стандартизации способов удовлетворения человеческих потребностей и тем более запросов, вкусов, взглядов, идеалов, насаждаемых массовым производством и массовым потреблением (точнее, психологией консьюмеризма) с помощью средств массовой информации. Такие процессы противоречат принципу плюрализма – необходимому условию поддержания «избыточности» культуры как результата и источника ее развития.

student.zoomru.ru

АРТ-ДИЗАЙН искусство замысла ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ АРТ-ДИЗАЙНА

АРТ-ДИЗАЙН «искусство замысла»

ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ АРТ-ДИЗАЙНА

АРТ-ДИЗАЙН - (от лат. artis - искусство и англ, design от лат. designare - обозначать, определять назначение) - течение авангардного искусства, получившее распространение в 1980 -х гг. , главным образом в СССР и соц. странах Восточной Европы. v В композициях арт-дизайна соединялись приемы, авангардного изобразительного искусства и промышленного дизайна. v Эти странные произведения составлялись из бытовых предметов, обломков механизмов, промышленных деталей, фрагментов политических плакатов, фотографий, манекенов, муляжей - в самых нелепых сочетаниях. v Они были призваны выявить непривычные, нетрадиционные стороны обычных утилитарных вещей и, тем самым, вскрыть абсурдность, банальность массовой культуры социалистического общества, примитив политической агитации.

Причем здесь дизайн? Почему за этим видом декоративного предметного творчества закрепилось название артдизайн? Почему его включают в систему видов дизайна? Какова его роль в мире материально-художественной культуры, в том числе – дизайна?

v «Искусство – в быт!» (так назывались большие выставки декоративноприкладного искусства конца 50 -х – начала 60 -х годов) вызвали общественный резонанс, отразившийся в конце 60 -х гг. в бурной дискуссии искусствоведов на страницах журнала «Декоративное искусство СССР» . v Статья «Буря в стакане без дна» Ю. Я. Герчук

В. Л. Глазычев статья «Красота и польза декоративного искусства» «Дизайн резко перестроил систему значений предмета в буржуазной культуре – теперь дизайн работает на дифференцированную массу потребителей, а декоративное искусство и тождественный ему по сути, так называемый «артистический дизайн» , обеспечивают потребительской элите выражение обособленности, «антимассовости» . В чистом виде современное западное декоративное искусство – это проектирование через индивидуального потребителя, обладающего возможностями и необходимостью выразить свою принадлежность к «элите» через владение уникальностью. »

А это означало движение к расслоению художественной культуры (в сфере предметного творчества) на «элитарную» и «массовую» , т. е. «высокую» культуру для немногих избранных и стандартизованную, нередко примитивную и низкопробную культуру для всех остальных, тиражируемую «индустрией массовой культуры» .

v Термин арт-дизайн возник в 80 -е годы 20 века в Италии, с появлением там двух дизайнерских групп - «Алхимия» (А. Мендини, А. Гуэррьеро) и «Мемфис» (Э. Соттсасс), которые бросили вызов ортодоксальному миру функционального дизайна. Сегодня, про них бы сказали, что они запатентовали отличную креативную идею. Художественные находки, в разработках этих дизайнеров, а изначально они занимались дизайном мебели и интерьеров, стали преобладать над поднадоевшей прагматикой общеупотребимых дизайн-продуктов.

ОТЛИЧИТЕЛЬНЫМИ ЧЕРТАМИ НОВОГО НАПРАВЛЕНИЯ СТАЛИ: v неожиданные комбинации цвета и света; v использование разностилья; v смешение стилей в одном объекте; v применение экзотических стилей, ранее в дизайне не применявшихся; v использование нестандартных образов; v использование нестандартных материалов; v высокое качество композиции; v художественная деталировка формы, качества поверхности, общего колорита; v преобладание принципа hand made (сделано вручную) при создании объекта дизайна;

v. Главное выразительное средство - шок, вызов - нехудожественной природы, но оно создавало, парадоксально, своим демонстративным антиэстетизмом некую эстетическую ситуацию (поскольку реальная действительность была еще хуже!). В некоторой мере арт-дизайн был преемником поп-арта 1950 -х гг.

v. С середины 90 -х гг. прошлого века и в начале нового ХХI столетия это явление в культуре, давно существовавшее в странах Запада, в полной мере реализовалось и в России, захватив не только литературу, музыку, кино, театр, телевидение, изобразительное искусство, но и сферу архитектонических искусств, в том числе дизайн, с выделившимся и «Праздничный стол» Б. А. Смирнов «Пара чая» из него артдизайном. v Появление «свободных дизайнеров»

v Из всего разнообразия областей применения методов дизайна в современной России остались и развились в основном области дизайна рекламы и дизайна интерьеров (жилых и общественных зданий), в какой-то мере и дизайна одежды. v Увы, в условиях сегодняшней России как с социально-культурных, так и социальноэкономических позиций, строго говоря, нет почвы для развития и востребованности арт -дизайна.

ОБЛАСТЬ ПРИМЕНЕНИЯ АРТ-ДИЗАЙН это: v ЖИВОПИСЬ МОНУМЕНТАЛЬНАЯ -произведения непосредственно связанные с архитектурными сооружениями, помещенные на стены, потолки, своды, реже -на полы, а также все виды росписей по штукатурке это фреска, энкаустика, темперная, масляная живопись(либо живопись на каком-то ином связующем), мозаика, написанные на холсте живописные панно, специально приспособленные для определенного места в архитектуре, а также витражи, сграффито, майолика и другие формы плоскостно-живописного декора и рельефа в архитектуре.

v ЛЕПНИНА -рельефные украшения(фигурные, орнаментальные) на фасадах и в интерьерах зданий, как правило, отлитые или отпрессованные из гипса, бетона, штукатурки, папье-маше или др. материалов. v АЭРОГРАФИЯ -технический прием , используемый для разбрызгивания краски или лака посредством сжатого воздуха. Аэрограф удобен для покрытия колером больших плоскостей, создания оттенков цвета или проведения сверхтонких линий. v ГРАФФИТИ- изобразительное искусство вдохновленное культурой hip-hop. Основной инструмент это аэрозольная краска, с помощью которой наносятся рисунки на постройках. v И не только. . .

В РОССИИ v Арт-дизайном занимаются все. Это средство самовыражения творческой личности. Но все же на профессиональном уровне термином Арт-дизайн называют: v декоративно-оформительское искусство декорирование интерьеров, создание авторских, выставочных и декоративных предметов интерьера, художественные акции

v флористический дизайн составление букетов, цветочное убранство интерьеров. v проектирование ювелирных изделий, сувениры и подарки. v декоративный текстиль - батик, гобелен, текстильные украшения интерьеров v декоративно-прикладное и народное искусство

v Сегодня, арт-дизайн распространен во многих сферах, связанных с дизайном предметов и окружающей среды: от интерьеров ночных баров и квартир, до арт-дизайна собственного тела (bodyart), включающего дизайн кожи, ногтей, причесок. v Арт-дизайн широко применяется при создании разных видов полиграфии. v Не удивительно, если арт-дизайнеры будут консультировать при художественном конструировании даже кулинарных блюд (чем не объект для арт-дизайна).

АРТ-ДИЗАЙН ( «ДИЗАЙН-ИСКУССТВО» ) v приоритет эстетического начала v «проектирование эмоций» v это демонстрационно-выставочные экспонаты v мало рассчитаны на практическое использование, поскольку их утилитарные функции завуалированы

Практически все материалы, применяемые для создания вещей в других видах дизайна, в разных сочетаниях используются и в объектах арт-дизайна, но прежде всего в декоративных целях. Это – металлы, древесина, стекло, керамика, пластмассы, резина, краски, ткани, трикотаж, кожа, мех, самоцветы, камень и т. д.

ПРЕДСТАВИТЕЛИ Дизайнер Италии Этторе Соттсассом в 70 – 80 -е годы ХХ в v фирма Оливетти

v «поэтическая мебели» , для фирмы Poltronova.

v В 1979 г. Э. Соттсасс в Милане вместе Дж. Понти, И. Гарделлой, М. Беллини, Г. Ауленти, Б. Мунари организует выставку под названием «Что такое дизайн? » . v 1981 г. «Мемфис» .

v «Стремление опоэтизировать рабочие и бытовые процессы можно считать главным в творчестве Э. Соттсасса. Он стремился прикоснуться к границам неуловимого, вырваться за пределы»

ГАЭТАНО ПЕШЕ v надувной мебели из новых материалов (для фирмы C&B Italia) v В такой мебели серии «Up» кресло из полиуретана имело стилизованные черты женского тела (модель «Up 5» ), другое кресло «Up 7» напоминало человеческую ступню огромных размеров, кресло «Up 2» - отложной воротничок и т. п. v название «Закат солнца над Нью-Йорком» (1980 г. ).

ИССЭЙ МИЯКЭ v Развивая концепцию японских кимоно, которые так обертывают тело человека, что большая часть ткани остается свободно висящей, И. Миякэ исповедует новый подход к одежде

МИШЕЛЬ ОБРИ мастер-мебельщик (краснодеревщик), художник и музыкант v синтез разных проявлений художественной культуры и стремление по-своему переосмыслить отношения вещи – пространства – человека

КОММЕРЧЕСКАЯ СОСТАВЛЯЮЩАЯ v австралийский дизайнер Марк Ньюсон-его футуристический алюминиевый шезлонг Lockheed Lounge, засветившийся в одном из клипов Мадонны, ушел с аукциона Christie’s за 748 500 фунтов (1 375 000 долларов). Это рекорд и для ныне живущего дизайнера, и для кресла.

Эйндховенская Академия дизайна в Голландии Выпускники: Смите (участник скандального дуэта Studio Job), Хелла Ионгериус, Юрген Бей и Маартен Баас. Их объекты распродаются на ура в эстетской нью-йоркской галерее Moss и на ярмарке Design Miami/Basel. v Йоб Смите : коллекциея мебели Robber Baron из литой бронзы. v Ионгериус разработала для Nymphenburg фарфоровые блюда с торчащими посередине фигурками птиц и зверей. v Баас делает художественно обугленные александрийские двери, взяв за образцы культовые дизайнерские объекты XX века. Все эти вещи очень фотогеничны, ироничны, саркастичны и местами сюрреалистичны, но практичностью от них и не пахнет. Искусство в чистом виде!

Притягательность дизайн-арта для коллекционеров искусства очевидна: этот растущий рынок исполняет теперь роль «доступного искусства» — с тех пор, как творения всяческих Дэмиенов Хёрстов и иже с ними побили все ценовые рекорды, став не по карману простым миллионерам. Топ-менеджеры, не знающие куда пристроить свои Топ-менеджеры ежегодные бонусы охотно инвестируют шальные деньги в дизайнерские объекты лимитированных серий или в прототипы: вопервых, это помогает им чувствовать себя «продвинутыми» , во-вторых, сулит прибыль в будущем.

Дизайн-арт дает возможность творить, не сковывая себя жесткими требованиями производства Ограниченные тиражи объектов позволяют экспериментировать с технологиями и материалами, не думая о цене вопроса.

НОВАЯ ФОРМА ИСКУССТВА v В 2006 году на выставке в Бруклинском музее серия граффити была представлена в качестве новой формы искусства, которое зародилось в отдаленных районах Нью. Йорка, и достигло своих высот в начале 1980 -х годов в творчестве Crash, Lee, Daze, Кита Харинга и Жана-Мишеля Баския. v Выставка состояла из 22 работ нью-йоркских граффитчиков.

Теренс Линдалл, художник и исполнительный директор Художественно-исторического центра города Уильямсбурга: «На мой взгляд, граффити революционно. Любую революцию можно считать преступлением, но угнетенные и подавленные люди хотят выразить себя, им нужна отдушина, поэтому они пишут на стенах — это естественно» .

v. В Австралии искусствоведы расценили некоторые из местных граффити как обладающие достаточной художественной ценностью и определили граффити как форму изобразительного искусства. v. С марта по апрель 2009 года 150 художников выставили 300 граффити в Большом Дворце в Париже. Так французский художественный мир принял новую форму изобразительного искусства

present5.com

Арт-дизайн

Арт-дизайн — одна из изящных линий развития современного дизайна. Основным качеством, которым будут обладать дизайнерские решения этого направления – это сильная художественная составляющая, основанная на принципах чистого (высокого) искусства. Термин арт-дизайн возник в 80-е годы 20 века в Италии, с появлением там двух дизайнерских групп - «Алхимия» (А.Мендини, А.Гуэррьеро) и «Мемфис» (Э.Соттсасс), которые бросили вызов ортодоксальному миру функционального дизайна. Сегодня, про них бы сказали, что они запатентовали отличную креативную идею. Художественные находки, в разработках этих дизайнеров, а изначально они занимались дизайном мебели и интерьеров, стали преобладать над поднадоевшей прагматикой общеупотребимых дизайн-продуктов. Отличительными чертами нового направления стали: неожиданные комбинации цвета и света; использование разностилья; смешение стилей в одном объекте; применение экзотических стилей, ранее в дизайне не применявшихся; использование нестандартных образов; использование нестандартных материалов; высокое качество композиции; художественная деталировка формы, качества поверхности, общего колорита; преобладание принципа hand made (сделано вручную) при создании объекта дизайна; — одна из изящных линий развития современного дизайна. Основным качеством, которым будут обладать дизайнерские решения этого направления – это сильная художественная составляющая, основанная на принципах чистого (высокого) искусства. Термин арт-дизайн возник в 80-е годы 20 века в Италии, с появлением там двух дизайнерских групп - «Алхимия» (А.Мендини, А.Гуэррьеро) и «Мемфис» (Э.Соттсасс), которые бросили вызов ортодоксальному миру функционального дизайна. Сегодня, про них бы сказали, что они запатентовали отличную креативную идею. Художественные находки, в разработках этих дизайнеров, а изначально они занимались дизайном мебели и интерьеров, стали преобладать над поднадоевшей прагматикой общеупотребимых дизайн-продуктов. Отличительными чертами нового направления стали: неожиданные комбинации цвета и света; использование разностилья; смешение стилей в одном объекте; применение экзотических стилей, ранее в дизайне не применявшихся; использование нестандартных образов; использование нестандартных материалов; высокое качество композиции; художественная деталировка формы, качества поверхности, общего колорита;

преобладание принципа hand made (сделано вручную) при создании объекта дизайна;

www.colors.life

Арт-дизайн, первичные признаки

Находясь в процессе подготовки выставки секции «Арт-дизайн», хотим вам представить статью из журнала «Техническая эстетика». ТЭ издавался в СССР с 1964 по 1992 год ВНИИТЭ (Всесоюзный Научно-исследовательский Институт Технической Эстетики). Подборка ТЭ является, безусловно, одним из раритетов библиотеки Санкт-Петербургского Союза дизайнеров.

В данный момент мы не имеем возможности сделать доступ к изданиям открытым для всех желающих. Надеемся, что это в скором времени случится. Но даже в этом случае номера ТЭ едва ли можно будет взять домой для изучения. Формат, выбранный нами для этой публикации, так же намекает на большую значимость графических дизайнеров в подготовке выставки. Обложка выпуска журнала «Техническая эстетика» 9/1989, статья в оригинальной верстке, несколько иллюстраций и сам текст. Более качественные изображения вы можете без труда найти в интернете. Такого текста в интернете вы не найдете, по крайней мере до его публикации на нашем сайте. Обратите внимание на то, что статья в номере вышла при жизни дизайнера. Её автор Ю. В. Шатин (ВНИИТЭ), в настоящий момент, доктор филологических наук, профессор НГПУ, главный научный сотрудник сектора литературоведения Института филологии СО РАН. Предлагаем вам в связи с предстоящей выставкой проанализировать эту статью в историческом контексте развития дизайна.

Итальянский дизайнер Этторе Соттсасс – один из самых многоликих и в чем-то противоречивых дизайнеров современности. Он автор многочисленных разработок для крупнейшей итальянской промышленной фирмы Olivetti; неоднократный участник и лауреат различных национальных и международных дизайнерских выставок, в том числе экспозиций «Италия: новая жилая среда» [Нью-Йорк, 1972г.], «Что такое дизайн?» [Милан, 1979 г.], «Форум дизайна» [Линц 1980 г.], «Провокации – новые тенденции в итальянском дизайне» [Зап. Берлин, 1982 г.], «Дизайн после 1949 года» [Филадельфия, 1984 г.]. В 1981 году вместе с несколькими единомышленниками организовал знаменитую студию «Мемфис», работа которой оказала заметное влиянии на историю мирового дизайна. В 1985 году основал новую творческую студию «Энорм», платформа которой отличается от установок группы «Мемфис», но продолжает экспериментальную линию в итальянском дизайне. На протяжении всей профессиональной деятельности Э. Соттсасса а его творчестве постоянно сосуществуют два подхода к дизайну – экспериментаторский и рациональный. Практическую работу Соттсасс совмещает с педагогической. В настоящее время он ведет курс [вместе с М. Дзанини] «Городское оборудование» в Академии Домус. Этторе Соттсасс родился в 1917 году в Инсбруке (Австрия), в 1939 году окончил архитектурный факультет Туринского политехнического института, однако в связи с началом II Мировой войны был призван в армию. Долгое время он провел в лагере для военнопленных и вернулся в Италию лишь в 1945 году. С успехом участвовал в архитектурных конкурсах, но не архитектура давала ему в те годы средства к существованию: более десяти лет он проектировал интерьеры, делал сам мебель, декоративные вазы и скульптуры, продавал свои картины. Некоторые его работы были показаны в журнале «Domus» и заинтересовали А. Оливетти, который в 1956 году пригласил Соттсасса работать на фирме. Через два года Э. Соттсасс (после смерти М. Ниццоли, ранее занимавшего эту должность) главным консультантом Olivetti по дизайну. В 1981 году он основал студию «Мемфис» и с этих пор имя Этторе Соттсасса чаще всего связывают со «стилем Мемфис». «Мемфис» вызвал нечто вроде революции в дизайне, проекты этой группы были немедленно противопоставлены функциональному дизайну и «Дизайну хорошего вкуса». Они стали причиной пламенных полемик, оживив увядшие было споры «о форме и функции». В первом каталоге работ студии «Мемфис», ставшем её своеобразным манифестом, один из идеологов нового направления Б. Радиче заявила о намерении своих единомышленников «направить проектирование на новую линию в дизайне мебели, на новый образ жилища и предметов повседневного обихода», на новые возможности формирования образа жизни. Э. Соттсасса без натяжек можно считать главной фигурой этого движения, его идейным вдохновителям и мастером. Как же случилось, что лидером группы, максимализму которой могут позавидовать самые авангардные молодежные объединения, стал человек далеко не первой молодости (в 1981 году Э. Соттсассу исполнилось 64 года)? Что бы попытаться понять это, необходимо вспомнить 50-е годы, когда сорокалетний архитектор, художник-оформитель, прикладник и живописец впервые профессионально занялся дизайном. Свою работу в фирме Olivetti он начал с проектов вычислительной техники и пишущих машин. Безукоризненный дизайн изделий принес им мировое признание. Но работа в рамках общепринятых установок с самого начала стесняла дизайнера. Постоянные поиски ответа на вопрос: что же такое современный дизайн? – вот что стало основой всего творчества Э. Соттсасса. Недовольство, неудовлетворенность, творческие муки и метания, решительное отвержение только вчера найденных идеалов и недолгая абсолютизация новых – вот что сопровождало в общем успешную работу в «реальном » дизайне. К середине 60-х годов три итальянца – Джо Ч. Коломбо, Марио Беллини и Этторе Соттсасс заняли неоспоримо лидирующее положение а национальном, а отчасти и в мировом дизайне. Каждая новая вещь, созданная кем-либо из них, в кругах дизайнеров, критиков, искусствоведов принималась с энтузиазмом, вызывала и восхищение, и горячие споры. Только заказчики не спорили: высокая проектная культура была залогом успешного сбыта этих изделий. Но Соттсасс всегда был чужд самоуспокоенности и не удовлетворялся достигнутым. В те же годы, углубленно изучая авангардисткою живопись и скульптуру, он находил в них идеи воплощавшиеся затем в его проектах «Поэтической мебели», которые он делал для фирмы Poltrona. Его «странная керамика» рождалась под влиянием восточных философий, постижению которых он отдавал немало времени и сил. Работы такого рода стали широко известны, и Э. Соттсасс был признан вождем «радикального» дизайна – самого решительного течения в итальянском дизайне 60-70-х годов. Чуть позже он сформировал позиции «конртдизайна», настаивая, что необходимо опустошить жилище, сформировать пустое пространство, в котором «можно жить и работать вне специально задуманной структуры». Приверженцы этой платформы решительно отвергали все методики, не признавали знаковой функции вещи. И они, и сам Соттсасс в рамках «контрдизайна» ограничивались лишь концептуальными проектами, ни мало не заботясь об их реальной судьбе. Не без участия Соттсасса было создано и объединение Global Tools, мыслившееся как экспериментальный центр с сетью лабораторий в городах Италии и других стран. Объединение начало свою деятельность с громкого манифеста, совместно принятого в 1973 году группами Superstudio, Archizoom и «9999», в которые входили наиболее радикально настроенные дизайнеры тех лет. Конец этого альянса был скор, более или менее скандален, но не принес полезных плодов: отчаявшись создать единый творческий центр наподобие Баухауза и Ульмской школы, бывшие единомышленники мало-помалу окончательно разошлись во взглядах и самораспустились после скромного банкета в сельскохозяйственной постройке. Во время банкета в небо был запущен шар-монгольфьер с логотипом объединения – единственный вещественный след его существования. И все же деятельность этих групп не прошла даром: критический анализ социокультурной сущности дизайна, попытки найти действенный регулятор дизайнерской активности способствовали нарастанию потенций итальянского дизайна. Но Э. Соттсасс привык отстаивать свои позиции не разговорами, а делом. Он никогда не был конформистом, но его протесты не переходили в отказ от проектной деятельности, к которому призывали в 70-е годы адепты «Контестационного» (то есть «протестующего») дизайна в Италии. Он всегда работал, создавая проекты того, что могло быть реализовано промышленностью. Продолжая работать для фирмы Olivetti, Этторе Соттсасс ищет свое «лицо» в дизайне, пытается создать такой язык форм, который отвечал бы его представлениям о современности. Сегодня уже легко проследить в его работах конца 60-х – начала 70-х годов зарождение и развитие «Мемфис». Керамика, с которой Соттсасс всегда любил работать, слишком мелкомасштабный объект, чтобы оказать сколько-нибудь заметное влияние на образ и стиль жизни. Стремлениям дизайнера в большей степени соответствовала мебель. Её существование влияет на облик окружающей среды, определяет стиль жизни того, кто ею пользуется. В 1969-1970 годах появилась новинка фирмы Рoltrova – «серая мебель». Критики и искусствоведы находили в этой новой работе дизайнера отголоски ацтекской скульптуры, радиоприемников 30-х годов, мотивы его собственной керамики. Мебель не была лишь увеличенным повторением соттсассовских фаянсовых ваз, пепельниц и рамочек, хотя по стилю и довольно близка к ним. Она не вламывалась в жилище, как непомерно разросшийся настольный предмет, но была предельно соразмерной человеку и своему назначению, гармоничной, хотя и непривычной по облику. Некоторый элемент эпатажа в ней был, но не становился самодовлеющим. В этой работе отразилось основное в творчестве Соттсасса-дизайнера: ориентация на самую передовую технологию. Мебель изготавливалась из окрашенного в массе стеклопластика методом вакуумного формования, что для того времени было на грани возможностей массового производства.

Продолжая поиски все новых путей эксперимента, Соттсасс в 1976 году вместе с А. Мендини, А. Бранци, М. де Лукки и П. Навоне основал новую студию «Алхимия», в которой иронически переосмысливались приемы формообразования и материалы 50-х годов, обсуждались возможности возрождения декора, перенесение в дизайн творческих принципов «изящных искусств». Это было продолжением долговременного бунта против ортодоксального функционализма, бунта, составляющего неотъемлемую часть итальянского дизайна. Его эволюция логически привела к вычленению особой сферы «артистического дизайна», в котором Э. Соттсасс – одна из самых ярких фигур. В студии «Алхимия» брались за все: проектировали и сами ткали гобелены в духе «нового дизайна», делали мебель, посуду. Работая в студии Соттсасс надеялся «покончить с нейтральностью реального дизайна». Он рассматривал свою деятельность как альтернативу господствующему рационалистическому его толкованию, как протест против устоявшихся представлений о функциях дизайнера, как отрицание делом традиционных трактовок культурных и эстетических ценностей. В это же время Э. Соттсасс всерьез увлекся футурологическими аспектами дизайна. На конгрессе в ИКСИД в Мехико (1979 г.) он настаивал на социальной ответственности дизайнера вместе с другими членами общества за формирование идеалов будущего человечества и его прогресс. Но к сожалению нарисованная им перед участниками Конгресса картина будущего была столь утопичной, что вызвала лишь ужас у одних и иронию у других. Отход от дизайна вещей в сторону «проектирования без действия», как определяет утопию Т. Мальдонадо, знаменовал собою период своеобразного «кризиса» в творчестве Э. Соттсасса как дизайнера – практика. «Алхимия», в которой царило штучное производство и более того «бумажный дизайн», была, казалось бы, самым неподходящем местом для Соттсасса, еще недавно отстаивающего непременное тиражирование дизайн-проекта. Однако пути истинного таланта неисповедимы, и о том, где он приживал взлеты, а где падения, можно судить лишь по прошествии времени. Во всяком случае, все вторая половина 70-х годов была для Соттсасса временем эскизов, набросков идей, проектных утопий. Именно тогда Соттсасс говорил, что неосуществленные намерения для него – отнюдь не повод для разочарований, что эскизы и утопии, не подразумевающие когда-либо материального воплощения, – неотъемлемая часть творческого самовыражения дизайнера. Он утверждал, что реализация и «Не-реализация» – равноправные возможности существования проектной идеи. Наиболее возделанным, но и более всего обещающим полем для дизайнерского эксперимента, пожалуй, всегда остается мебель. В 70-е годы итальянские дизайнеры попытались избавить её от безусловной принадлежности к числу «полезных объектов», к которым её относил рационализм. Они стремились сформировать ее новый образ – более поэтический, ритуальный, более «фиктивный». Установка студии на эклектизм в жилой среде была близка Соттсассу, который тогда был уверен, что «тотальная идеология, по которой стулья должны быть того же цвета, что и стол, а стол – того же стиля, что и стулья, идеология тотального контроля среды сегодня исчезла, и тем лучше». Впрочем, этим взглядам он был верен и в период «Мемфиса» и позже. В 1985 году в интервью для журнала «Archtecture d’hui» (Франция) он сказал: «… не говорите мне, что стол должен быть сделан, следую точным критериям, даже если его размеры более или менее стандартны. Если я нарисую с кривыми или разными ножками, это не значит, что такой стол менее полезен, чем стол с прямыми. Почему он менее полезен? За ним так же хорошо можно пообедать, может быть даже лучше, поскольку, глядя на такой стол, невольно развлекаешься». Разумеется, не только мебелью занимался Соттсасс в те годы. Он проектировал посуду, декоративные изделия, вещи без определенного назначения, фантастические сооружения для Земли и иных миров. Общим для всех его проектов был концептуальный характер, лишь малая толика его работ овеществилась а материале. Не стали реальностью и его проекты уличных киосков, рекламных тумб и т.д. Уход Э. Соттсасса в проектный эксперимент представляется вполне естественным, если вспомнить, что именно с начала 70-х годов итальянский, а отчасти и европейский дизайн переживали период некоторого разброда. Вновь встал вопрос о сущности дизайна, о его целях, идеалах, средствах. Поиски Соттсассом нового, «альтернативного» дизайна были своего рода социальным протестом, отказом от традиционных представлений о функциях дизайнера в современном обществе. Протестом был и его заведомо утопический проект оборудования для жилища, представленный на выставку «Италия. Новая жилая среда» в Нью-Йорке, и участие в выставках с названиями, свидетельствующими о новой неопределенности в понимании дизайнерами своего места. В 1979 году а Милане он вместе со старейшими представителями итальянского дизайна Дж. Понти, И. Гарделлой и дизайнерами «его поколения» М. Беллини, Г. Ауленти, Б. Мунари (хотя они значительно моложе его по возрасту, они пришли в дизайн одновременно с Э. Соттсассом) организовал выставку под вечным вопросом: «Что такое дизайн?» Выставка была неординарна по составу экспозиции: там были показаны не только промышленные изделия, которые всегда рассматривались как единственная сфера интересов настоящего дизайнера, но и ремесленные изделия, промысловые орудия и многое другое. Экспозиция её была скорее не ответом на поставленный её названием вопрос, а новым вопросом – о месте дизайна в ряду других профессий, чья функция создание материальной культуры человечества. В 1880 году в австрийском городе Линце на выставке «Форум дизайна» Соттсасс участвовал в разделе, снова под вопросительный знак: «Что же такое современный дизайн?» Скорее же, вопрос в то время стоял несколько иначе: не «что такое (современный) дизайн?», а «что противопоставить обветшавшим изрядно догмам функциалистского дизайна?» Попыткой ответить на этот вопрос и были близкие по духу идеи «эмоционального», «концептуаль-поэтического» и других «дизайнов», выдвигающиеся Соттсассом. Самой решительной попыткой найти это ответ с переходом от слов к конкретному делу и стало открытие студии «Мемфис». Зимним вечером 1981 года в доме у Этторе Соттсасса М. Де. Лукки, Б. Радиче и хозяин дома под песню Боба Дилана «Мемфис Теннеси» решили создать предприятие, которое могло бы доказать делом жизнеспособность «нового дизайна». Название подсказала песня. Кроме того, Мемфис – крупнейший город Древнего Египта, известный великолепным храмом Фта – покровителя художников, Мемфис – довольно крупный промышленный и сельскохозяйственный центр, порт на Миссисипи, где возник и расцвел рок-н-ролл. Новый экспериментальный, проектный и производственный центр был организован в Милане, поскольку тамошние промышленники известны своей динамичностью и чуткостью к новым идеям. Основатели нового предприятия поясняли, что «Мемфис» – это лаборатория поисков новых образцов быта, изменений взаимоотношений с вещами, новых критериев дизайна. «Мемфис скоро выйдет из моды, – говорили они, – но это не мода. Мемфис эклектичен, он банализирует золото и мрамор и облагораживает чистый пластик, нержавеющую сталь и каучук. Он стремится освободить пространство, демонументализировать архитектуру, сорвать покровы с тайны памяти навсегда». Привлекательность нового направления была в отсутствии догматизма. Стиль «Мемфис», родившийся в 1981 году, возник, конечно не на пустом месте: некоторые его элементы восходят к «ар-деко» и даже к искусству древних цивилизаций, некоторые были найдены представителями «банального дизайна» и самим Соттсассом еще на первых этапах его творчества и в качестве вариантов присутствовали во всех его значительных работах, много родилось в студии «Алхимия», немало привнесли и все те, кто приехал в Милан и не только из Италии, но и из самых отдаленных уголков планеты. Все это быстро сплавилось в явление, которое вскоре всколыхнуло мировую дизайнерскую мысль, показало неординарность подходов и концепций, возможность практической реализации тех идей, которые в недавнем прошлом воспринимались как не серьезные и скандальные. «Мемфис – это визуальная музыка без слов, – говорил дизайнер Дж. Дж. Соуден, – это надо воспринимать в серьез!» Журналист П.А. Спарк писал: «Мемфис станет Меккой всех тех, кто ещё верит в дизайн. Вещи Соттсасса и его друзей – странные, ироничные, разукрашенные – выражают одновременно ностальгию по прошлому, настоящее и надежду на будущее». Новое было непривычным, даже шокирующим, странным но притягательным. «Мемфис» преобразует площадку дизайна в каток, – пояснял Де Луки. – Редкий устоит на ногах на этом катке!» Расцвет студии «Мемфис» был недолгим, но он сыграл свою роль, показал – особенно молодым дизайнерам – пути выхода из устоявшихся и застоявшихся схем. Совсем другое дело, что он не стал промышленно-коммерческим предприятием, а слово Мемфис – логотипом на серийной продукции, как того хотели Э. Соттсаас и Б. Радиче. По инициативе главы Arteluce, фирмы, финансирующей деятельность «Мемфиса», в 1984 году был взят новый курс, получивший название «Метамемфис»: проектирование и изготовление коллекций уникальной «художественной» мебели. Соттсасс с Б. Радиче покинули созданную ими группу. Не смотря на довольно долгое увлечение чистым концептуализмом, Э. Соттсасс все-таки остался дизайнером, чья работа связана с промышленным и серийным производством. Такова его позиция. «Я ненавижу ремесленное производство, – говорил он интервьюеру « Architecture d’aujord’hui». – Ненавижу как социальное условие. Это возмутительное условие в плане как политическом, так и, безусловно, моральном. В отличии от всех этих художников, которые берутся сегодня за проектирование мебели, мы уверенны в своих разработках, и особенное внимание уделяем проблеме тиражирования. Мебель «Мемфис» не может быть изготовлена руками, мы, сколь возможно, используем распространенные методы индустриального производства». Уход Этторе Соттсасса из студии был логичен и неизбежен. Но это не стало катастрофой для немолодого, но полного сил дизайнера. По обилию и разнообразию идей едва ли какой-нибудь современный дизайнер может с ним сравнится. Единственное условие появления идеи – напряженная работа. «Чтобы идея появилась, – признавался Э. Соттсасс, – я должен быть один в тихом месте и очень усталым; это бывает в моменты, когда интеллект не работает, а работаем нечто иное, сам не знаю, что именно». Соттсасс всегда жаден до деятельности. В 1985-1986 годах он берется за обновление ассортимента изделий их мрамора крупнейшей в Италии фирмы Up S Up. Вошедшей в последнее время из моды мрамор долгие годы использовался итальянской промышленностью исключительно в «нетворческих» целях. Соттсасс вместе с несколькими приглашенными фирмой дизайнерами сумели представить непопулярный в век пластиков и декоративных покрытий материал как вполне современный и «дизайнерский» Затем Соттсасс участвует в подготовке нескольких выставок в разных странах, преподает и, наконец организует новую творческую группу – «Энорм». Эта группа была основана с целью достичь синтеза итальянского дизайна и передовой американской технологии «для создания изделий, предназначенных для современной жизни». В нее вошли помимо Соттсасса, американский дизайнер Д. Келли и швейцарский финансист Ж. Пигоции, известный своими чудачествами и тягой к необычному. Название группы дает простор для самых разных толкований: по-французски «enorme» означает «колоссальный, необъятный, гигантский» и одновременно – «невероятно гнусный». В качестве фирменного знака использована маленькая фигурка борца сумо (японская национальная борьба, в которой вес участника должен быть не ниже определенного предела – более 100 кг). Тайный смысл этого знака ни Соттсасс, ни его единомышленники не раскрывают. Можно лишь предположить, что это символ гигантских возможностей современной технологии, которые сегодня демонстрирует японская промышленность. Возможно и другое толкование: как бы не были велики достижения японской технологии, потенции дизайна не меньше. Сам Соттсасс видит смысл существования новой групп в проектной деятельности: «Мы исследуем проект, мы вкладываем в него самих себя, мы его завершаем, затем мы путаемся продать его промышленности». В отличии от группы «Мемфис», где коммерческая организация формировалась, не ожидая клиента, в данном случае вся работа строится в расчете на будущего заказчика. Особенность лишь в том, что выполняя инициативный проект, Соттсасс предлагает заказчику уже готовое изделие. Нельзя сказать, что первые опыты новой группы были триумфальными. Из её разработок наиболее известен телевизионный аппарат с фирменным знаком и логотипом «Enorme», ставшим наименованием модели. Первоначальная идея заключалась в создании аппарата даже не завтрашнего дня, а более отдаленного будущего: бескабельного, способного «развиваться», то есть по мере технического прогресса дополнятся все новыми и новыми модулями, выполняющими все новые функции. Попытки заинтересовать клиентов столь хитроумным аппаратом были не слишком успешными, и пришлось пойти на некоторые уступки сегодняшней реальности. Появился кабель, электронные блоки пришлось упростить, от ряда необходимых (но только в будущем) функций отказаться. Однако ценность этой работы Э. Соттсасс в том, что он показал: дизайн способен сделать самый сложный в техническом отношении объект близким человеку. В каждой вещи Соттсасс стремится найти элементы ритуала. Еще несколько лет назад он говорил: «Когда я проектирую электронные машины, я пытаюсь внести в них некоторую степень ритуальности, ибо иначе работа видится лишь как неизбежное несчастье». Стремление опоэтизировать рабочие и бытовые процессы можно считать главным в творчестве Соттсасса. Он стремился прикоснуться к границам неуловимого, вырваться за пределы повседневности, в каком бы качестве в каждой свей работе он ни выступал: функционалиста, модерниста или сторонника «ретро». Он многообразен: как сравнивать его проекты, выполненные для Olivetti (вычислительная техника, пишущие машины) или Erco (светильники), с его же работами для фирмы Cedit (декоративная керамика) или Print (проектные утопии)? С одной стороны, технически сложные изделия самых передовых рубежей НТР, с другой – вещи и проекты, которые олицетворяют лишь стремление к собственному художественному самовыражению. С одной – коллективное творчество, координированное действие в многопрофильной группе, с другой – артистический индивидуализм. Однако, во всех своих ипостасях Э. Соттсасс всегда остается убежденным дизайнером. Его идеи и концепции призваны обогащать проектную культуру, а проекты – воплощаться методами современной индустрии. Материал подготовила Александра Траубе.

www.designspb.ru


Смотрите также